ANO 9 Edição 97 - Outubro 2020 INÍCIO contactos

Dalila d’Alte


A fusão dos opostos    

SURREALISMO NOCTURNO / SURREALISMO SOLAR
POÉTICA DO FANTÁSTICO / POÉTICA DO MARAVILHOSO
SURREALISMO FIGURATIVO / SURREALISMO ABSTRACTO
CRUZEIRO SEIXAS (1920) / EURICO GONÇALVES (1932)

 

Herdeiro do humor irreverente Dada o Surrealismo afirmou-se como um movimento artístico e literário, a partir da divulgação dos “Manifestos” do poeta André Breton, em 1924, revelando uma atitude construtiva, que divergia da atitude niilista da negação sistemática a que chegara o primeiro. Empenhado em “transformar o homem” (Rimbaud) e “mudar o mundo” (Karl Marx), o Surrealismo afirmou-se como um dos mais inovadores movimentos poéticos do século XX, assumindo responsabilidades éticas, poéticas e estéticas na sociedade contemporânea e o compromisso da luta pela liberdade libertária do homem, que não se submete a nenhum poder instituído: Liberdade cor do homem, nas palavras do seu principal mentor, André Breton.
 
Tudo leva a crer que existe um determinado ponto do espírito onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, deixam de ser percebidos contraditoriamente. Ora em vão procuraríamos para a actividade surrealista outro móbil além da esperança de determinação deste ponto (...)

O surrealismo respondeu sempre que deve incidir simultaneamente sobre o mundo exterior (a sua estrutura económica e social) e sobre o mundo interior (…) sobre o entendimento humano (…) não propôs outra coisa senão fazer o equilíbrio saltar a barreira que lhe é oposta pelas antinomias acção-sonho, razão-loucura, sensação-representação, etc. as quais constituem o principal obstáculo do pensamento ocidental (…) na relação Yin-Yang do pensamento chinês e o seu culminar na filosofia Zen (…) (André Breton (1952) – “Entrevistas”, Lisboa: Ed. Salamandra, 1994)

 

É neste “ponto” do espírito evocado por Breton, onde os opostos deixam de ser percebidos contraditoriamente, que a obra de Cruzeiro Seixas e de Eurico Gonçalves se encontra, no panorama do Surrealismo Português e Internacional, através de linguagens antagónicas ou complementares: a noite e o dia; a sombra e a luz; o fantástico e o maravilhoso; a morte e a vida; o figurativo e o abstracto; o cheio e o vazio.

De carácter visionário, enigmático, complexo, erótico, provocatório e de expressão figurativa, são os desenhos, pinturas e objectos de Cruzeiro Seixas; mais inocente, solar, sensual e depurada, é a pintura de Eurico Gonçalves, quer na sua fase inicial de figuração surrealizante, quer na pura abstracção, que, posteriormente, resulta do seu encontro com a filosofia zen, nos anos 1960.

Entre o consciente e o inconsciente, o conhecido e o desconhecido, o real e o imaginário, o finito e o infinito, a obra poética e plástica de Cruzeiro Seixas e de Eurico Gonçalves é fruto de uma experiência vasta e profunda, onde os dados imprevisíveis do acaso adquirem uma função determinante.

O que os motiva é o desconhecido, o inconsciente; é tudo o que tentam criar de novo, seja por via da figuração, em Cruzeiro Seixas, ou da abstracção, em Eurico Gonçalves. O saber consciente ou racional pouco lhes diz, comparado com o que não sabem. O que não existia passa a existir através da sua obra surrealista, por via do inesperado, do imprevisível, da grande libertação. E é por isso que surpreende.

Quando começava a desenhar ou a pintar, muito raramente tinha uma ideia nítida do que ia fazer. Esquecia ensinamentos e teorias, não pensava em pintura, era o amor, a morte, o desespero, as pessoas que conheço e principalmente as que não conheço, o que me tomava. Uma pedra, um parafuso, um corpo ou uma nuvem, parece dizerem-me sempre mais ou tanto do que me dizem uns e outros. Os desenhos, as pinturas, as colagens e os objectos que fiz, não estiveram nunca ligados por qualquer tema; o que tinha presente no acto de desenhar ou pintar (como quando não desenho ou não pinto) é a totalidade do mundo que posso imaginar. E por certo os meus sonhos e falhanços, tudo o que me pode dar a medida do homem e da sociedade que criou (…),
O acaso é o meu Deus (Cruzeiro Seixas, in catálogo da exposição “Cruzeiro Seixas - Homenagem a Mário Henrique Leiria”, Galeria S. Mamede, Lisboa, Maio-Junho, 1995).

 

É este não-saber de coisas / o entretimento do meu regozijo / só que o saber me atrapalha todo / e me deixa senão / a triste (Eurico, “Caderno de Juventude”2, 1950, Narrativas de Sonhos e Textos Automáticos - Cadernos recuperados 1950-51, Edições Prates, 1995)

 

O “cadavre-exquis”, tão praticado por Cruzeiro Seixas e por Eurico Gonçalves, é exemplo de uma técnica surrealista que explora o acaso e que, pelo seu grau de surpresa, escapa ao controlo do pensamento convergente, lógico e objectivo, em favor do pensamento divergente, ilógico e subjectivo, próprio do artista e do poeta. Através da exploração do acaso, via “cadavre-exquis”, os surrealistas adquirem a noção de obra colectiva, que respeita o máximo de liberdade de expressão individual, para obter o máximo de liberdade de expressão colectiva.

O acaso é o imprevisível, o novo. O previsível é o conhecido. A criatividade caracteriza-se pelo seu grau de surpresa, de natureza imprevisível. O “cadavre-exquis” provoca a livre associação de imagens fora do seu contexto habitual que, pelo seu carácter insólito, humorístico ou provocatório, chega a proporcionar surpreendentes resultados poéticos.

Ao eleger o amor, a liberdade, a poesia, a omnipotência do sonho e o jogo desinteressado do pensamento como o ponto mais alto da aspiração humana, o surrealismo contribui para uma nova concepção da arte e da vida que não abdica da consequente dimensão ética, poética e estética.

A poesia é talvez a única chave possível para uma fechadura que não há (Cruzeiro Seixas, in catálogo da exposição “Cruzeiro Seixas - Homenagem a Mário Henrique Leiria”, Galeria S. Mamede, Lisboa, Maio-Junho, 1995).

 

…há um país distante onde habita toda a nossa esperança; por isso ensaio todos os símbolos no maior segredo, como um ladrão experimenta mil chaves, para abrir um cofre vazio (Édouard Jaguer, Revista “Ellebore”, nº 3, Paris, 1980, in catálogo da exposição Cruzeiro Seixas, 30 labirintos sem saída, 1966-1995, Galeria S. Mamede, Lisboa,16 Out.-15 Nov. 1997).

 

Amor, Liberdade e Poesia são as três palavras eleitas para caracterizar a “aventura surrealista”, ironicamente comparadas com a “máxima” da Revolução Francesa: Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Um século antes de Freud, Sade exaltou o amor libidinoso como reserva energética da imaginação, intuindo que no mais profundo de nós próprios se manifesta uma insaciável nostalgia de infinitos prazeres e uma vontade imperativa de destruir todos os preconceitos ou barreiras mentais que os possam contrariar. Na perspectiva de Freud, é graças aos mecanismos da sublimação do desejo que a energia libidinosa pode transformar-se na fonte de toda a criação artística e intelectual.

Breton legitimou o pensamento de marquês de Sade, para quem a liberdade é uma questão de vida ou de morte. (…) Por ter querido devolver ao homem civilizado a força dos instintos primitivos, por ter querido libertar a imaginação amorosa e por ter lutado desesperadamente pela justiça e a igualdade absolutas, o marquês de Sade esteve preso quase toda a vida. (André Breton, “Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs”, direcção Adam Biro e René Passeron, Office du Livre, Suíça, 1982).

 

Na arte, como na revolução social, importa a transformação física e psíquica, que não se faz sem a revolução sexual na emancipação da mulher e do homem. Ao pretender dessexualizar o mundo, a Igreja mais não conseguiu do que atribuir à sexualidade o sabor do pecado. A arte é testemunha do desejo, que irrompe espontaneamente, mesmo contra os princípios rígidos da moral cristã.

Cruzeiro Seixas e Eurico Gonçalves entendem a conjugação do erotismo e do surrealismo ao associarem “o princípio da realidade” objectiva ao “princípio do prazer” subjectivo, na conjugação dos opostos.

Naquilo que desenho ou pinto, a outros seres ofereço o amor tão excessivo como intenso, que aqui foi recusado. Procuro outros encontros…locais de desencontro…a fragilidade do vulcão, a vulnerabilidade do tigre…olhar o dia-a-dia nos olhos, insatisfeito, como se olham os amantes…todas as coisas têm asas e sexo (Cruzeiro Seixas, catálogo da exposição Cruzeiro Seixas - Homenagem a Mário Henrique Leiria, Galeria S. Mamede, Lisboa, Maio-Junho, 1995)

 

A minha sexualidade / de espírito / leva-me a engolir / o vapor das rosas / e a possuir por transparência / a tua pele nua / dourada (Eurico, “Caderno de Juventude” 1, 1950 in Narrativas de Sonhos e Textos Automáticos / Cadernos recuperados, 1950-51, Edições Prates, 1995)

 

A admiração de Breton por Freud levou-o a dedicar especial atenção aos mecanismos do inconsciente e do sonho como as mais autênticas bases do comportamento humano e da criação artística, cuja expressão se revela através da prática do automatismo psíquico.

Os“objectos de funcionamento simbólico”, “tipo automático”, na definição de Breton, com diversificadas intenções em Duchamp, Dali, Valentine Hugo, Miró, Man Ray ou Cruzeiro Seixas, geralmente construídos com materiais pouco resistentes, dificilmente se têm conservado. No âmbito do Surrealismo português e internacional, Cruzeiro Seixas será, porventura, um dos surrealistas que mais se notabiliza na concepção do objecto e do “poema-objecto”, que combina os recursos da poesia e da pintura, para explorar o seu poder de exaltação recíproca. Se uns partem da obra plástica, outros partem da poesia.

Frequentemente associados à ironia e ao humor negro, os “poemas-objectos” de Cruzeiro Seixas assumem uma função terapêutica de perspectiva freudiana, através da imprevisível revelação dos dados imediatos do inconsciente. O automatismo psíquico manifesta-se na sua obra por via da livre associação de imagens, objectos, palavras e títulos, onde o acaso é objectivado.

O acaso objectivo ultrapassa a realidade individual e restabelece a nossa realidade perdida (Ernesto Sampaio, Prefácio da Primeira Exposição do Surrealismo ou Não, Comissariada por Mário Cesariny e Cruzeiro Seixas, Galeria S. Mamede, Lisboa, 1994)

 

Quanto mais as relações das duas realidades aproximadas forem longínquas e correctas, mais a imagem será forte – mais poder emotivo e realidade poética ela terá (…) O Surrealismo assenta na crença da realidade superior de certas formas de associações até aqui desprezadas, na omnipotência do sonho, no mecanismo desinteressado do pensamento… André Breton (1952) – “Entrevistas”, Lisboa: Ed. Salamandra, 1994)

Breton preconiza uma linguagem sem reservas para uso surrealista em “todas as circunstâncias da vida”, que, sem privar o homem de quaisquer meios, lhe “oferece uma extraordinária lucidez”. E quando este utiliza “surrealmente palavras cujo sentido tinha esquecido”, verifica que o seu uso “corresponde exactamente à sua definição”, não tendo feito mais do que “reaprender”, ao tomar “consciência da poética” dos objectos (…) no contacto espiritual com eles mil vezes repetido. (André Breton (1952) – “Entrevistas”, Lisboa: Ed. Salamandra, 1994)

 

Quantos segredos guardará um aparo! Quantas histórias terá para contar! (Dasconversas com Cruzeiro Seixas, a propósito da sua“Luva com aparos”, nos nossos habituais encontros em Lisboa)

 

A solidão é muito útil, pois ali se descobrem coisas que não se sabe o que fazer com elas (…) E mesmo inúteis a um canto, essas coisas informes esperneiam, berram, estrebucham, cantam como a sereia da fábula, dia e noite. (Cruzeiro Seixas, catálogo da exposição Cruzeiro Seixas - Homenagem a Mário Henrique Leiria, Galeria S. Mamede, Lisboa, Maio-Junho, 1995)

 

O humor que persiste é realmente pouco, mas, mesmo assim, posso dizer que antevejo a minha “Chávena com a asa por dentro” no centro do Terreiro do Paço, mais tarde ou mais cedo (…) (Cruzeiro Seixas, catálogo da exposição Cruzeiro Seixas - Homenagem a Mário Henrique Leiria, Galeria S. Mamede, Lisboa, Maio-Junho, 1995)

 

A arte de intervenção poética de Cruzeiro Seixas aspira à grande libertação, de acordo com os seus mais íntimos desejos e inquietações. Ao assumir a arte como um meio de expressão livre e criativa, o pintor exalta a imaginação sem fronteiras, “rainha das faculdades”, nas palavras de Baudelaire. Poeta, ensaísta e crítico de arte, Baudelaire é uma peça fundamental para a compreensão do surrealismo, na busca da união entre a arte e a vida, o autor e a obra, o sujeito-objecto.

Querida imaginação, o que eu amo em ti acima de tudo é que não perdoas. A simples palavra liberdade é tudo o que me exalta ainda (…) Resta a loucura (…) “a loucura que ocultamos” (…) Todos sabemos efectivamente, que os loucos (…) são, em determinada medida, vítimas da sua imaginação (…) Não será o receio da loucura que nos irá forçar a deixarmos a meia-haste a bandeira da imaginação. (…) (André Breton, “Manifestos do Surrealismo”, 1924)

 

A minha loucura endoideceu, e assim passo os meus dias a tentar conciliar o absurdo com o absurdo (…) doido é o pôr-do-Sol, o raio, a rosa, o capricho silencioso das pedras, etc. etc. Doido varrido é o luar (…) (Cruzeiro Seixas, catálogo da exposição Cruzeiro Seixas - Homenagem a Mário Henrique Leiria, Galeria S. Mamede, Lisboa, Maio-Junho, 1995)

 

O surrealismo nasce da crise da razão e do sistema lógico, propondo exaltar a imaginação, anulando a contradição entre o sonho e a realidade e acreditando na intensa vida subjectiva do homem, até então oculta, recalcada ou controlada.
 
A poética do fantástico e a poética do maravilhoso coexistem na obra de Cruzeiro Seixas, que revela uma surpreendente capacidade visionária e onírica, de inesgotável criatividade. O pintor joga com o sentido metafórico e metamórfico do objecto e da imagem em novos contextos, de frequente leitura crítica sobre a sociedade. É nesta perspectiva que a sua obra evoca as admiráveis cenas orgíacas do “Jardim das delícias” de Jerónimo Bosch, precursoras do surrealismo numa época em que os cristãos se dividiam entre a tentação e a “salvação”. Visionário e subversivo, o pintor quinhentista contribuiu para a desocultação de todo um processo mental obscurantista, ao abrir as portas do subconsciente. As “Tentações”são representações simbólicas que se relacionam com a temática artística da época. A vida dos santos, os “mistérios”, as “farsas” e os temas diabólicos, abrem definitivamente o caminho à interpretação alegórica do monstro, semi-humano, semi-animalesco, que confirma a ordem divina da criação. As alegorias e as metáforas medievais, as metamorfoses e as transformações, denunciam o homem “corrupto” e “pecador”. À beira da loucura, o “sonho” e a “visão” dão-nos a dimensão global do homem medievo: o sonho do heroísmo e do amor, herdado da cavalaria; a visão da morte, as emoções e os fantasmas. A fundamentação erótica e o recalcamento colectivo têm por base uma ética igualmente colectiva, baseada em normas e leis rigorosas, de que o erotismo não se compadece, ao exigir o prazer da transgressão. A época apresenta-se com um vivo sentimento do corpo e da sensualidade.

O corpo é a paisagem que a moldura não contém (Cruzeiro Seixas, catálogo da exposição Cruzeiro Seixas - Homenagem a Mário Henrique Leiria, Galeria S. Mamede, Lisboa, Maio-Junho, 1995)

Perturbadora, visionária, nocturna, estranha e inquietante, a imagética simbólica, metafórica e metamórfica de Cruzeiro Seixas remete-nos para o universo boscheano. A tentação, o prazer delirante, a paixão sublime de sensuais copos juvenis erotizados; rochosas paisagens, áridas planícies, estranhas arquitecturas vazadas; imagética cenográfica de baixos horizontes, abismo e vertigem; o silêncio e o crepúsculo, a lua e o mar, a nau e a sombra, a noite e o raio, o clarão e o astro; o cavalo-homem e o homem-pássaro; a fechadura sem chave e a chave sem fechadura; o ritmo ondulante, silencioso e orgânico; o violino, a pena, o garfo, o aparo, o bastão e a bandeira; as criaturas híbridas, de pesadas asas que não voam; o ser colossal e o minúsculo ser em movimento, ou a monumentalidade ilusória no pequeno formato.

A nossa grande esperança é sermos expulsos do inferno, como fomos do céu(C. Seixas, Desaforismos)

 

Por toda a parte há sonhos a empurrar outros sonhos para o abismo (Cruzeiro Seixas, A liberdade Livre, Lisboa, S.P.A., 2014)

 

Não há mistério sem sombra (Das conversas com C. Seixas)

 

L’ art de Cruzeiro Seixas c’ est une blessure qui danse(Édouard Jaguer, Revista “Ellebore”, nº 3, 1980, c/ capa de C. Seixas)

 

A obra de Cruzeiro Seixas é “enigmática antes de tudo”(Laurens Vancrevel, 1972)

 

Cruzeiro Seixas é um Poeta surrealista, (onde) o campo prospectivo é o desconhecido ilimitado de onde brotam as imagens nas quais se expressa através do inconsciente individual e colectivo, da voz ancestral dos mitos, das recordações, dos desejos, desde a infância mais remota, a essência profunda do nosso ser (…) A realidade transforma Cruzeiro Seixas e Cruzeiro Seixas transforma a realidade (…) Os desenhos de Cruzeiro Seixas são poemas desenhados do desconhecido. (Ernesto Sampaio catálogo exposição, galeria São Mamede, 1995)

 

A “poética do fantástico” caracteriza a obra de Cruzeiro Seixas, entre o sagrado e o profano, rica na convergência dos contrários, aspectos que prevalecem no Surrealismo. Entre o sonho e o pesadelo, o pensamento positivo e negativo da existência humana, destaca-se o lado visionário, trágico, perturbador, traumático, demoníaco, inquietante e terrífico; o humor negro, os monstros e os fantasmas.

Nesta atmosfera onírica, de profunda simbologia, o pintor recorre à ambivalência da imagem, por aí se aproximando da “paranoia crítica” de Salvador Dali, um método espontâneo do conhecimento irracional, baseado na objectivação crítica e sistemática dasassociações e interpretações delirantes”, de dupla leitura ou metafóricas. A obra de Cruzeiro Seixas evoca a desproporção intencional de Dali, de ilusória monumentalidade cenográfica; o silêncio, a sombra, a presença-ausência da pintura metafísica de Chirico e o inconfundível estilo de William Blake, entre o classicismo e o romantismo, que tanta admiração suscitou entre os surrealistas. “O casamento do céu e do inferno, O bem e o mal, A alma e o corpo, A inocência e a experiência”, resumem a simbologia do pensamento místico de Blake.

A “aventura surrealista” reabilita os rituais e a magia das artes e das culturas ditas primitivas. São conhecidas as Colecções de arte primitiva de Max Ernst, Lévi Strauss, Carlbach, Segredakis André Breton, Masson, Lam, Matisse, Picasso, e, em Portugal, de Cruzeiro Seixas, hoje na Fundação Cupertino de Miranda, em Famalicão.

O pintor fixou-se em Angola entre 1952 e 1964. A sua aventura por terras de África, “um amor inteiramente correspondido”, proporcionou-lhe o encontro com as raízes milenares dos “primitivos”, que inspiraram a realização de uma parte significativa da sua obra poética e plástica. Aí iniciou a sua Colecção de arte africana, posteriormente aberta aos povos da América latina, manifestando também uma grande paixão pela arte “naïf” do homem comum, da criança e do “louco”, à margem do sistema instituído.
Cruzeiro Seixas redescobre na arte dita primitiva o seu significado profundo e espiritual, o fascínio e a nostalgia das imagens de um passado longínquo, que não se processa apenas por via do exotismo, mas também pelo imediatismo com que nos transportam para as quimeras, fábulas, superstições, e estranhas crenças, que o homem primitivo soube exprimir de forma tão tocante.

Cruzeiro Seixas conjuga as “híbridas loucuras do centauro e da medusa”, num mundo onde “o enigma se consome na própria incandescência”(Édouard Jaguer, Revista “Ellebore” nº 3, 1980, c/ capa de C. Seixas)

 

A arte liga-nos ao passado histórico, que representa um incomensurável tesouro na consciência e na renovação da arte contemporânea. Já Breton afirmava que a cultura greco-latina se encontrava em “plena agonia”, sem forças para continuar a abafar as manifestações ditas irracionais e o seu mistério. Ao evocar o conceito clássico o homem, medida de todas as coisas, André Breton cita Gauguin:
Tenham sempre na vossa mente os persas, os cambodjanos e os egípcios também, um pouco. O grande erro é o grego, por muito belo que seja. (André Breton, cita Gauguin, “Entrevistas”. Lisboa: Ed. Salamandra, 1994, p. 278)

 

A arte moderna foi renovar-se numa antiguidade que a arte académica já não tinha olhos para alcançar (Almada Negreiros, entrevistado por António Valdemar, Diário de Notícias, 16-06-60, in Gonçalves, Rui Mário, Almada Negreiros. Lisboa: Caminho Edimpresa, 2005, p. 25)

 

***

A poética do fantástico caracteriza a obra de Cruzeiro Seixas e a poética do maravilhoso caracteriza a obra de Eurico Gonçalves, no âmbito da ingenuidade poeticamente assumida.

Numa trajectória de inegável coerência, a obra poética e plástica de Eurico Gonçalves assume os aspectos da dimensão onírica do surrealismo, com igual clarividência e lucidez na pintura e na escrita, pelo que se inter-relacionam em todo o seu percurso.

Pintor autodidacta, professor, poeta, ensaísta e crítico de arte, Eurico é um caso singular no panorama artístico e cultural português, que, no âmbito do surrealismo abstracto, envolve a arte de atitude “dada”e a atitude filosófica do budismo zen.

Projectando para o entendimento da sua obra inicial, “Narrativas de Sonhos, Poemas e Textos Automáticos”, Cadernos de Juventude (1950-1951), encontramos o fio condutor da sua história vivida e sonhada, autobiográfica, numa íntima relação do real com o imaginário. As boas recordações da infância estão na origem da “poética do maravilhoso”, que Eurico assumiu numa pintura ingénua, simbolista e surrealizante realizada em plena adolescência. É aí que inicia o seu percurso artístico, pontuado por pares amorosos, árvores fálicas, e outros símbolos ambivalentes da descoberta do amor.

…Das recordações da infância (…) provém uma sensação que eu considero a mais fecunda de todas as sensações. É talvez a infância que mais se aproxima da verdadeira vida… (André Breton evoca Rimbaud: a verdadeira vida está ausente, in A. Breton, Manifestos do Surrealismo, Morais Editores, 1969, p.62)

 

Sinais de encantamento encontrou Breton no surrealismo onírico de Henri Rousseau e de Miró, que cita no seu livro, escrito em 1928, O Surrealismo e a Pintura. No final dos anos 1940, Eurico foi sensível ao simbolismo de Gauguin, Rousseau e Miró, autores de imagéticas que ilustram o sonho da felicidade humana. Enquanto Gauguin, aparentemente mais audacioso, mudou radicalmente de vida, ao abandonar a civilização europeia, que considerava decadente, para viver entre os “primitivos” na ilha de Taiti, onde concebeu o seu “Paraíso Terrestre”, Rousseau, aparentemente mais conservador, empregado alfandegário e pintor de domingo, nunca deixou de viver nos arredores de Paris, onde pintou as suas florestas tropicais que nunca viu, mas imaginou e sonhou. Um, encontrou a felicidade num Continente longínquo; o outro cultivou-a dentro de si mesmo, como num sonho. Cada um à sua maneira, ambos realizaram uma obra original que, pelo seu grau de fascínio, se insere na “poética do maravilhoso”, que envolve o onirismo surrealista.

Ao assumir poeticamente a ingenuidade, Eurico descobre que esta qualidade humana é comum a Henri Rousseau e a Miró, sentimento que reforça com a leitura de uma frase de Tristan Tzara, escrita e publicada em 1947, num prefácio de uma peça de teatro de Rousseau:
A liberdade de interpretar edenicamente o mundo está reservada àqueles cuja infância cresceu sem perder a sua pureza primordial (…) Aqueles que falam da ingenuidade de Rousseau julgam talvez resolver com uma simples palavra o que, no plano humano, é infinitamente complexo.

 

O que a palavra “ingenuidade” refere da qualidade humana que então me surgiu comum a esses dois pintores, e a sua complexidade, seria constantemente redescoberto por mim no automatismo psíquico puro, que passei a praticar… (Texto de Eurico no catálogo da sua exposição retrospectiva Eurico, 1950-1973, Galeria da Junta de Turismo da Costa do Sol- dirigida por C. Seixas - Estoril, 1978)

 

Era uma vez um homem que sonhava e brincava com os sonhos que sonhava (Eurico, “Caderno de Juventude”1, 1950, Narrativas de Sonhos e Textos Automáticos - Cadernos recuperados 1950-51, Edições Prates, 1995)

 

Da figuração à posterior abstracção, toda a sua obra se desenvolve entre a “inocência original” e a dimensão onírica da “poética do maravilhoso”, numa inter-relação com o automatismo psíquico e a exploração do acaso. Eurico nunca faz estudos prévios dos seus quadros e também não os corrige nunca. Corrigir em nome de quê? De valores exteriores? Na sua fragilidade guardam para mim a frescura dos momentos autênticos da descoberta poética (Texto de Eurico no catálogo da sua exposição retrospectiva Eurico, 1950-1973, Galeria da Junta de Turismo da Costa do Sol, dirigida por C. Seixas - Estoril, 1978)

 

Atento a tudo o que é simples, natural e espontâneo, o pintor é um autodidacta que intuitivamente edificou as suas próprias leis e soube extrair da experiência aquilo que considera essencial à sua obra. A ingenuidade é própria de quem se mostra tal como é, deixando transparecer sentimentos e ideias. Parafraseando Rui Mário Gonçalves, “a inocência revela a ausência do complexo de culpa”, próprio de quem sofre “o castigo do pecado original”, que Breton classifica como “a noção mais infame da religião cristã”, incompatível com a dignidade humana. Sem a “mácula” do pecado, o ingénuo é o “nascido livre”, que não esconde o que sente e pensa. No seu livro publicado em 1976 A Pintura das crianças e nós, Eurico afirma que é preciso não deixar morrer o poeta que existe em cada um de nós, entendendo o poeta como uma criança crescida, ou, como disse Brancusi, quando deixarmos de ser crianças, estamos mortos.

Numa das suas primeiras pinturas a óleo, de linhas sensuais e ondulantes, Os Pássaros (1950) parecem pairar, subindo por si mesmos. Na interpretação de Rui Mário Gonçalves, esta pintura evoca o “voo onírico” de perspectiva freudiana, apresentando-se como uma forma velada para exprimir a líbido. Cheios de sugestões eróticas, Os Pássaros deixam adivinhar uma estrutura oculta, constituída por elipses concêntricas e dois eixos curvilíneos, que desencadeia um movimento ascensional e centrífugo, suave e repousante. Na parte superior do quadro, um pequeno disco sugere uma bola de brincar, repetindo o movimento geral da composição. É uma forma redonda que evoca a infância e que nos transporta para o antiquíssimo emblema “Yin-e-Yang”, o masculino e o feminino, ou a união dos contrários, arquétipo de unidade cósmica que, curiosamente, só na década seguinte Eurico viria a investigar e que desconhecia na data em que realizou esta pintura.

O disco surge inicialmente plasmado como qualquer outra figura, em alusão à infância, ao seio materno, ao sol ou à lua, em composições frontais. O disco e a cruz marcam uma presença constante na obra de Eurico desde a figuração inicial ao automatismo gráfico, inclusive na sua própria assinatura. São arquétipos universais do inconsciente colectivo que persistem desde a infância da humanidade e da infância do homem, participando de uma pré-escrita embrionária e simbólica; grafismos de uma linguagem gestual que todos praticamos instintivamente. O disco, como forma de equilíbrio e plenitude é tudo o que a forma circular pode evocar no seu sentido mais amplo: o círculo fechado, denso e estático, sinal de irradiação; o círculo gestual, não fechado, mais leve e ascensional.

Na pintura gestual abstracta que veio a desenvolver posteriormente, Eurico contrapõe o disco ao gesto impulsivo e automático, que, à escala do seu braço e do seu corpo, cria uma “pintura-escrita” livre, não convencional, pessoal e intransmissível. Se, nos primeiros quadros a execução é lenta e as formas são planas e bem definidas, na abstracção gestual a execução torna-se rápida e as formas menos definidas, mais fluidas e mais próximas do seu automatismo psíquico. A estrutura é elementar e a percepção global é imediata.

Manifestando-se através do improviso, as figuras foram dando lugar a simples sinais derivados do gestualismo, em função da apreensão imediata da superfície do suporte. O pintor cedo compreendeu a importância do grafismo, desde a “garatuja”, a primeira manifestação gráfica da criança, que revela as potencialidades expressivas da sua personalidade embrionária, por aí se tornando um conhecido especialista neste domínio, que dá nome a uma Escola, em Lisboa, desde 2004. A inocência original ou a valorização de tudo o que está no começo, é a chave de toda a sua obra. O acto de “ver pela primeira vez” (Matisse) acontece na infância, na arte de expressão directa zen e no surrealismo mais espontâneo, por via do automatismo psíquico a que Eurico é particularmente sensível, e que André Breton elegeu como definição do próprio Surrealismo:
Puro automatismo psíquico através do qual nos propomos exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja por qualquer outro meio, o real funcionamento do pensamento; ditado o pensamento na ausência de todo o controlo da razão e de toda a preocupação moral ou estética. (André Breton, Manifestos do Surrealismo, 1924)

 

É por aí que Breton se aproxima de Freud, que, na perspectiva psicanalítica, considera que o automatismo psíquico “revela os dados imediatos do inconsciente”. Interpretando a Psicanálise, os surrealistas não só assumem a prática do automatismo psíquico como outras técnicas que exploram o acaso ou a livre associação de imagens, reveladoras de aspectos inesperados e surpreendentes do pensamento intuitivo e subjectivo, complementar do pensamento lógico e objectivo (Guilford) do homem. Por essa via se têm vindo a promover novas linguagens na arte actual, que, pela sua dimensão poética e universal, se abrem a todas as interpretações.

O automatismo psíquico que Eurico nunca deixou de praticar desde os seus “Cadernos de Juventude”, conduziu-o à redução das figuras a signos, uma figuração plasmada, estilizada, lírica e eminentemente onírica, que está na origem da pintura sinalética gestual, extremamente depurada, a partir do seu encontro com a filosofia Zen.

A revelação onírica, fundamentada na Psicanálise, descobre nos sonhos o sentido das coisas aparentemente irrelacionáveis ou a sua inter-relação, por razões tanto mais sólidas quanto mais ilógicas.

O conteúdo manifesto dos sonhos não é claro e a própria análise destes, quando muito, só consegue revelar-lhes a urdidura (André Breton (1952) - Entrevistas Lisboa: Edições Salamandra, 1994)

 

A Psicanálise veio ajudar a libertar a natureza impulsiva do homem dos seus traumas, emoções e sentimentos, até então condicionados ou recalcados por rígidas normas sociais. Contra a repressão dos instintos, os surrealistas assumem uma arte de atitude revolucionária e subversiva, acreditando na capacidade que o homem tem de se libertar e revelar, engendrando técnicas espontâneas que estimulam a sua capacidade criativa e visionária, de imaginação sem fronteiras. Em 1919, André Breton fundou, em Paris, a revista Littérature. Dos números que assinou com Soupault, nesse mesmo ano, destacam-se os três primeiros capítulos de “Campos Magnéticos”,a primeira obra verdadeiramente surrealista, antes do Primeiro “Manifesto” de Breton, em 1924, que resulta das aplicações sistemáticas da escrita automática. Os dois poetas dedicavam oito a dez horas consecutivas a essa prática diária, que os levou a observações só mais tarde devidamente ponderadas. O automatismo verbal e gráfico foi o princípio gerador do Surrealismo.

O momento foi vivido na euforia, quase na embriaguez da descoberta (em situação) de quem acaba de trazer para a luz do dia o filão precioso (…) No “Primeiro Manifesto” descrevo pormenorizadamente o modo como Soupault e eu próprio conseguimos chegar a obter um caudal verbal regular que fosse do mesmo timbre. Limitar-me-ei a lembrar que, a fim de obviar uma inegável monotonia, depressa fomos levados a variar as velocidades de captação da mensagem, desde a escrita mais ou menos repousada até à tão rápida que mal dava tempo de ser lida. Esta última é, de longe, a que me parece ser mais rica em achados (…) As experiências do “sono provocado” (…) não corresponderam (…) a outra intenção senão a de vencer as resistências que o estado de vigília opõe ao automatismo mental (André Breton,1952, Entrevistas Lisboa: Edições Salamandra, 1994)

 

Porém, ao comentar as oscilações da escrita automática, Breton admite a impossibilidade de “evitar a competição no plano estético”:
Pelo menos “a posteriori” estabeleceu-se uma escolha que só deixou subsistir os fragmentos da mensagem considerados (…) mais felizes André Breton,1952; Entrevistas Lisboa: Edições Salamandra, 1994)

 

A propósito, Suzuki, mestre calígrafo de inspiração zen, estabelece a diferença entre o “inconsciente instintivo” e o “inconsciente treinado”: instintivo nos animais e nas crianças mais pequenas; controlado ou “treinado” no homem evoluído.

todas as experiências conscientes (e inconscientes) por que passou (o homem) desde a primeira infância estão incorporadas como se lhe constituíssem todo o ser. Por esta razão, no caso do esgrimista, assim que ele toma a espada (…) o inconsciente treinado principia a desempenhar a parte que lhe cabe em toda a sua extensão. A espada é brandida como se tivesse alma … Daisetz Suzuki, Introdução ao Zen Budismo, ed, Civilização Brasileira, 1971)

 

Dizem os filósofos orientais que a riqueza e o acerto só surgem quando não se espera nada, quando se abandona a procura do tesouro. Segundo zen na arte do tiro ao arco, o atirador consegue atingir menos vezes o alvo, quanto mais obstinadamente se esforça por adquirir uma técnica segura. Do mesmo modo, enquanto o pintor estiver consciente da sua impossibilidade de pintar como deseja, é precisamente esta preocupação que o impede de pintar livremente e só quando deixar de se preocupar com o que pretende, é que poderá manifestar-se total e surpreendentemente diferente do que pudera supor inicialmente(Eurico Gonçalves, Dada-Zen, Famalicão, Editora Quasi, 2005, p. 205)

 

Na perspectiva do mestre calígrafo, o “inconsciente treinado” resulta de um longo processo de evolução durante a vida, deliberado e assumido pelo adulto, que envolve a experiência instintiva do passado, para se desenvolver e actuar no presente e projectar no futuro. É um longo processo de aprendizagem que implica uma correlação entre o desenvolvimento intelectual e a necessidade de recuperar a pureza e a ingenuidade da experiência sensorial. O “homem evoluído” encontra no espírito zen a máxima depuração, que coincide com a máxima libertação do ser, capaz de assumir “a autenticidade na espontaneidade”. (pensamento chinês).

Ao libertar-se, o “inconsciente treinado” supera em larga medida o consciente, que não deixa por isso de ter relativa importância.

Uma vez por outra / dou graças ao Consciente / e deixo o Inconsciente / na Caixa do Segredo (Eurico, “Caderno de Juventude” 3, 1951, in Narrativas de Sonhos e Textos Automáticos - Cadernos recuperados 1950-51, Edições Prates, 1995)

 

Não te faças esperar / Nem percas a mais pequena directriz / RESOLVE-TE NO INSTINTO(Eurico, “Caderno de Juventude” 1, 1950, in Narrativas de Sonhos e Textos Automáticos - Cadernos recuperados 1950-51, Edições Prates, 1995)

 

A escrita automática está ligada à única espontaneidade verdadeira, é a liberdade humana agindo e manifestando-se (André Breton, 1952; Entrevistas, Lisboa: Edições Salamandra, 1994)

 

A prática da escrita automática conduziu os seus protagonistas a estados delirantes, próximos da loucura. Loucura lúcida, no caso de alguns excepcionais poetas e artistas que assumiram uma linguagem pessoal, inovadora, autêntica e expressiva.

As “experiências do sono” e do sonho fazem parte da história do movimento surrealista. Ao questionar -se o racionalismo e ao reivindicar-se a liberdade do espírito, descobre-se, no estado de hipnose, a possibilidade de escapar aos constrangimentos do “pensamento vigiado” pela lógica e pela moral instituída, sob a forma de tabus sociais e sexuais, apelando à poesia, ao sonho, ao “maravilhoso”, à necessidade de promover uma nova ordem de valores que, desde a infância, não contrariem o que é natural, espontâneo e autêntico.

Sob o estado de hipnose, iniciou-se a prática da escrita e de outras formas de actividade automática, verbal, gestual ou visual, mas, segundo André Breton,
para que essa escrita seja verdadeiramente automática, é preciso, com efeito, que o espírito tenha conseguido colocar-se em condições de desapego, quer em relação às solicitações do mundo exterior, quer às preocupações individuais de ordem utilitária, sentimental, etc. (…)

O espírito surrealista tende a aproximar-se do espírito zen na síntese ou união dos contrários (…) São formas de libertação do pensamento preconceituoso e dualista, tão tradicionalmente aplicado no Ocidente. (…) (André Breton, 1952; Entrevistas, Lisboa: Edições Salamandra, 1994)

 

Breton intuiu a proximidade do pensamento oriental nas “condições de desapego” ou “disponibilidade total” do homem, em oposição ao pensamento ocidental, e apontou a relação do Surrealismo com a filosofia zen. Ao assumir o sentido imprevisível da experiência através do automatismo psíquico, Eurico aproxima-se do espírito zen, sensível à pureza dos meios. Definitivamente abandonado o referente figurativo, o pintor envereda pela pura abstracção gestual “caligráfica”, extremamente depurada, valorizando o vazio representado pela nudez do suporte, onde o menor sinal adquire uma expressividade imediata. As suas “caligrafias” verticais a tinta-da-china preta sobre o suporte branco do papel (sinónimo de libertação no Oriente) estão na origem da arte de expressão directa do “deixar acontecer”, onde o pintor não determina previamente o que vai pintar. O fazer coincide com o sentir e o pensar. O seu gesto, de ritmo orgânico, de cima para baixo, revela uma evidente proximidade formal com os caracteres orientais. Sem saber ler chinês ou japonês, o pintor sabe ver e admirar essa escrita, que nunca pretendeu imitar, pelo que nos surpreendemos quando aí encontramos analogias formais com as suas caligrafias. A propósito, José-Augusto França escreveu:
Não é chinês o pintor? Que culpa a dele, ou a nossa? Encontrou ele o gesto em França, trabalhou-o com Degottex? Assim foi e também Degottex é um caso único na arte de Paris, certo e sabido na história dela, desde os anos 50, sem que, por tolice, lhe façam perguntas da China. Aliás chineses somo-lo todos, a certas horas ou a certa idade, mas matamos sempre, ocidentalmente, o mandarim ilusório e perene, e disso morremos depois, em lufa-lufa de variadas culturas… - (Prefácio de José-Augusto França, “Eurico em sua Demanda”, in catálogo da exposição Poesia e Pintura, 1950-1994, Cascais: Espaço Capela da Gandarinha, 9-12-94 / 16-01-95)

Os surrealistas nem sempre resistiram à tentação de corrigir os textos automáticos, em favor da beleza literária, tão artificial quanto mais corrigida pelo controlo do automatismo, que, não sendo inteiramente livre e puro, não se revê no imediatismo proposto pela Psicanálise, a fim de revelar ideias e imagens inesperadas, quantas vezes traumáticas e obsessivas.

Eurico assume a autenticidade expressiva do automatismo psíquico puro, que não pode ser falseado, do mesmo modo que a arte de expressão directa zen não admite correcção ou retoque. É a “arte sem artifício” que requer uma grande concentração do pintor para estar “inteiro no mínimo que faz”. Só quando se liberta de si mesmo e de tudo o que o possa condicionar, estará em condições plenas para realizar a obra, sem esforço, naturalmente. O esforço pressupõe uma actividade antinatural, que contraria o espírito zen. Nesta perspectiva, o autor cita frequentemente Ricardo Reis, o heterónimo mais filosófico de Fernando Pessoa: Nada teu exagera ou exclui. Sê todo em cada coisa… põe quanto és no mínimo que fazes…

Eu sou o que faço; o fazer revela o ser (Afirmações frequentes de Eurico)

 

A performance de Eurico começa num estado de total disponibilidade para a experimentação imediata, prática que envolve a acção do corpo e da mente como um todo que aspira à grande libertação. Segundo o espírito zen, o movimento natural e solto da mão, do punho, do braço e do corpo, coaduna-se com a própria respiração e o estado de espírito do pintor. Só a libertação física e mental lhe permitirá alcançar a plenitude expressiva, ao perceber as coisas de forma imediata, directa, intuitiva. É a libertação preconizada por Breton pela via do automatismo psíquico, que subentende o conhecimento intelectual como um conhecimento indirecto e que, na perspectiva zen, pouco ou nada tem a ver com o verdadeiro conhecimento, inseparável da experiência. Eurico vê no budismo-zen um meio de libertar a filosofia da sua “prisão conceptual”, sendo, por assim dizer, “uma filosofia da não-filosofia” (Eurico Gonçalves, in Dada-Zen, Famalicão, Editora Quasi, 2005)

A pintura “sumi” apresenta-se como um exemplo claro da prática do automatismo psíquico puro. Quando o pintor actua “não há divergência entre o fazer, o sentir e o pensar”; “não há separação entre a experiência e o conhecimento”. “O facto vivo dispensa qualquer fundamentação teórica”. “Só tem sentido enquanto acontece”. (Eurico Gonçalves, in Dada-Zen, Famalicão, Editora Quasi, 2005)

A razão por que se escolhe um material tão frágil, é porque a inspiração deve ser transmitida no mais curto espaço de tempo possível, não sendo autorizada a premeditação, a repetição e a correcção ou retoque. O artista deve seguir a sua inspiração tal como surge, espontânea e absoluta. (Daisetz Suzuki, Introdução ao Zen Budismo, ed, Civilização Brasileira, 1971)

 

A seta já contém o alvo, mas só percorre a seta aquele que lhe conhece o alvo. Assim é de olhos fechados que o grande atirador alveja (António Maria Lisboa)


Com os olhos bem fechados descrevo de cor a tua configuração (Eurico “Caderno de Juventude” 3, 1951)

 

O movimento “Dada” defendeu uma arte de atitude niilista que questiona os conceitos e os valores instituídos na sociedade, no campo da arte, da civilização e do progresso, assumindo a negação sistemática ou o grau zero do conhecimento, para chegar à afirmação plena da vida. Eurico descobre o encontro desta atitude vitalista com o espírito zen, o que constitui a característica mais original de toda a sua obra teórico-prática (Dada-Zen). A disponibilidade para aceitar a arte e a vida na sua pureza máxima, sem ideias prévias, implica uma grande abertura psíquica ao carácter imprevisível do acaso e uma nova noção de criatividade, inteiramente livre. Nesta perspectiva, o pintor pinta em função do “vazio” representado pela nudez do suporte, onde o mais pequeno signo adquire uma expressividade imediata.

Por aí se encontra Eurico com Miró, “o mais puro de nós todos”, nas palavras de Breton, com Henri Michaux, que prefaciou na galeia São Mamede, em Lisboa, em 1970 e com Jean Degottex, seu orientador artístico, enquanto bolseiro da Fundação Gulbenkian em Paris.

Só se é inteiramente livre perante o acaso (Novalis, Fragmentos, citado por Eurico in Dada-Zen / Pintura – Escrita, Ed. Quasi, Famalicão, 2005)

 

Il y a dans mes tableaux, de toutes petites formes dans grands espaces vides. Les espaces vides, les horizons vides, les plaines vides, tout ce qui est dépouillé m’ a toujours beaucoup impressionné (Miró, Fundação Pilar e Joan Miró)

Je suis contre toute recherche intellectuelle préconçue et morte. Le peintre travaille comme le poète: le mot vient d’abord, la pensée ensuite (Miró, Fundação Pilar e Joan Miró)

Eurico: reencontro interiorizado com Miró, Fundação Pilar e Joan Miró, Palma de Maiorca, Setembro, 2018"

 

O “satori” ou a “súbita iluminação espiritual” zen, tem algo a ver com “o ponto do espírito” evocado por Breton, onde o alto e o baixo, o interior e o exterior, o sonho e a acção, o real e o imaginário, deixam de ser percebidos contraditoriamente. (André Breton, Manifestos)

Ao contrário do pensamento dualista ocidental, o espírito zen não separa a experiência do conhecimento, aproximando-se do espírito surrealista pela síntese ou união dos contrários.

André Breton promoveu o surrealismo abstracto, consequência da prática do automatismo psíquico puro, mas poucos foram os pintores que mantiveram essa prática, salvo raras excepções: Wols, Michaux, Masson, Degottex, Cesariny, Areal, Eurico, e poucos mais. (Referência de Mário Cesariny em carta-Prefácio dedicada a Eurico, na Galeria São Mamede, então dirigida por Cruzeiro Seixas, em 1970)

 

Cada vez mais despojada, a pintura de Eurico tende para a imaterialização dos elementos, no sentido de atingir a libertação total ou a dissolução cósmica do “voo onírico”.

 

Dalila d’ Alte Rodrigues

2018 / 2019

 

 

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