ANO 9 Edição 95 - Agosto 2020 INÍCIO contactos

Audemaro Taranto Goulart


Ser e sujeito criador: encontro na obra literária    

1. Introdução

 

Há indagações que sempre circundam o universo da criação literária. Algumas delas, talvez as mais insistentes, perguntam: o autor de literatura escreve o quê? Qual é o seu real ofício? E para quem esse autor escreve? Essas perguntas já foram feitas inúmeras vezes e inúmeras vezes já se tentou respondê-las. É comum dirigir as questões aos autores, o que se tem revelado um trabalho praticamente inútil. Muitos se negam a responder, outros dizem que não têm uma clareza sobre o assunto e muitos outros, sobretudo os autores estreantes – ainda clamando por reconhecimento – insistem na repetida fórmula de afirmar que escrevem porque veem-se envolvidos numa compulsão que os obriga a tanto. Sempre achei as respostas dos escritores insinceras quando não resvalavam para a simples tolice como é o caso da última delas. Melhor, então, é não esperar muito da palavra deles mas, por via bem diferente, extrair de alguns de seus comentários desprevenidos e, sobretudo, de sua obra, uma espécie de luz que aclare a questão.

Inicio, então, essa busca, afirmando que a literatura não é, simplesmente, um mero passatempo ou um prodígio artístico. A sua importância ultrapassa em muito tais limites, uma vez que a literatura tem uma mundividência que se manifesta como forma de conhecimento, operando fundamentos que auxiliam o ser humano a lidar com questões que se lhe apresentam como enigmáticas, ajudando-o a superar incertezas e, desse modo, tornando mais confortável o seu estar no mundo.

Dentre tais enigmas destaco aquele que sempre esteve na linha de frente da angústia existencial do ser humano e que está sintetizado na pergunta quem sou eu? De fato, o homem se debate desde sempre com essa angústia, pois, sem saber sequer quem é, de onde veio e para onde vai, como pode ele ter a possibilidade de elucidar os enigmas da vida que decorrem dessa ignorância inicial?

Procedimentos para enfrentar o problema não faltam. Nesse sentido, constata-se a operação de quatro mecanismos de que o homem se vale na tentativa de encontrar respostas ao sofrimento provindo desse não-saber. Tais mecanismos são as ciências, os mitos, os credos religiosos e a arte. E eles ajudam o ser humano, aplacando, ainda que provisoriamente, a angústia existencial com que o não-saber o fragiliza. Cada um desses mecanismos, a seu modo, dá uma sensação de conforto que pode ser assim sumariada:
A ciência seduz com a encenação de que caminha para promover a redenção do homem, acenando-lhe com a possibilidade do prolongamento, cada vez maior, de sua vida, numa espécie de evolução que simula vislumbrar-lhe a eternidade.

O mito, uma narrativa de tempos imemoriais, manifesta-se numa formulação discursiva que tem como objetivo oferecer-se como uma forma que organiza o caos. Nesse sentido, ele sempre funcionará como um mecanismo que alivia as tensões justamente porque desvia o fluxo de uma irrupção emocional incontrolável, minimizando seus efeitos e tornando as tensões angustiantes mais fáceis de serem aceitas.

Os credos religiosos, muito similares aos mitos, procuram estabilizar as emoções, mostrando que a provisoriedade da vida nada mais é que um momento de passagem para uma vida eterna e redentora.

A arte trabalha no sentido de tomar os elementos em desequilíbrio nas relações conflituosas para articulá-los de forma a mostrar que novos caminhos e novas experiências se oferecem para a busca do equilíbrio.

Quero me limitar à arte para exemplificar o que venho dizendo, mesmo porque a arte será, dentre os mecanismos citados, aquele que se liga mais essencialmente ao tema de que me ocupo neste ensaio. A verdade da arte se inscreve na dimensão da estética, ou seja, a arte trata, fundamentalmente, do que, de alguma forma, é agradável ao sujeito. E para que se possa compreender melhor essa formulação, é preciso, de início, afastar aquela concepção de estética que se circunscreve apenas à ideia do belo. É claro que o belo é uma dimensão evidente da estética mas seria necessário dizer que ele é o termo de um percurso, um fim que se alcança na conclusão de uma trajetória. Como ensina Kant, em sua Crítica da faculdade do juízo (2002, p. 64), o belo dá-se naquele momento em que se encontra um objeto cuja forma desperta no indivíduo um prazer desinteressado, gratuito, que produz a sensação de harmonia entre a natureza e a mente do homem. Quer dizer, alcançar o belo é cumprir uma caminhada que se inicia com a busca de uma harmonização entre o sujeito e a natureza em que ele se situa. E é justamente essa harmonia que possibilita ao sujeito aliviar suas tensões e enxergar novas veredas para sua caminhada.

Para que tudo isso possa ser exemplificado, sugiro alguns caminhos. Que se visite um museu e se deleite com as peças que lá estão. Quando nada, tome-se um livro de arte e se busque nele, por exemplo, uma reprodução do quadro Guernica, de Picasso. Lá se verá como é possível ao sujeito, inicialmente tomado de um sentimento de horror, encontrar o equilíbrio numa reflexão que lhe ensina a resistir aos terríveis instintos destruidores do homem, naquela impressionante visão com que o pintor denuncia as mortes que estavam dizimando cidadãos espanhóis na guerra civil de 1936. Outra sugestão é entregar-se ao devaneio, ouvindo uma boa música. Aí, se poderá observar que devanear é, na verdade, um mergulho nos próprios escaninhos da alma, ou seja, é alcançar as prazerosas formas inarticuladas que habitam o inconsciente. E a boa música é algo propício para fazer isso. E se se quiser uma sugestão no terreno da literatura, busquem-se, a título de exemplo, algumas obras dos dois maiores escritores brasileiros: Machado de Assis e Guimarães Rosa. Leia-se, por exemplo, o Dom Casmurro, sem dúvida alguma o livro mais discutido e comentado da literatura brasileira, ou, então, o Grande sertão: veredas que é um dos melhores livros do mundo.

Buscando, pois, a arte, pode-se encontrar uma manifestação verdadeira: a de que o homem sabe que sua efetiva possibilidade de vir a conhecer-se é continuar, incessantemente, buscando a si mesmo.

 

2. Esse ser enigmático e complexo chamado sujeito criador

 

Um sujeito em busca do ser

 

Quando um sujeito se põe a escrever, o que pretende ele?

Esta pergunta estaria também no campo daquelas que foram colocadas no início deste texto. Mas ela tem uma especificidade que é a de focalizar um projeto do sujeito que escreve. Afinal, o que se indaga agora é a pertinência do trabalho do escritor, sem que se possam tomar como respostas considerações de foro íntimo ou posições pretensiosas que falam de encontro com a arte, etc.

Trago, então, uma primeira reflexão sobre o tema, na palavra de José Fernandes, para quem

O objetivo do ficcionista e do filósofo no mundo desconjuntivo da existência, como Heidegger bem o disse, “é consumar a manifestação do Ser”, tornando-o linguagem e pensamento e, na linguagem e no pensamento, conservá-lo e restituir-lhe a essência e o fundamento de sua existência, ou seja, suprimir-lhe a objetividade e instaurá-lo na subjetividade, supressa pelas situações criadas pelo sistema vivencial da sociedade e pelo poderio da ciência e da técnica, criadas pelo homem e das quais é ele vítima e escravo (1986, p. 27).

De acordo com o texto, o objetivo do escritor (o ficcionista) é trabalhar no sentido de revelar uma carência instalada no ser que deturpa sua essência e sua existência. Na medida em que consegue explicitar essa realidade, muito estará sendo feito para que o sujeito tome consciência da falta que o habita e da qual só conseguirá desvencilhar-se quando puder, como diz Heidegger, “consumar a manifestação do Ser”. Esse é um caminho que o conduzirá a um novo modo de encarar sua vida, compreendendo, por exemplo, que a ciência e a técnica, vistas como panaceia no mundo moderno, estão, na verdade, rasurando a sua dimensão humana, substituindo-a por uma objetificação que o desidentifica. Pode-se dizer que esse é um processo que transforma o ser em ente. E para que isso seja superado é necessário alcançar o conhecimento.

O conflito do ser com as forças da realidade, vale dizer, de uma cultura que lhe é adversa, foi exemplarmente expresso por Freud no seu Mal-estar na Civilização. Segundo o psicanalista, o objetivo primeiro do homem é a busca do prazer e a evitação da dor, o que está caracterizado nos chamados princípio de prazer e princípio de realidade. Esses dois planos atuam, no entanto, em perpétuo desequilíbrio, de vez que o princípio de realidade predomina exageradamente na relação. Por isso mesmo, o princípio de prazer é obstaculizado por entraves que fazem com que o prazer aconteça de forma apenas episódica, pois sua ação tem resultados que são constantemente adiados. Já o princípio de realidade alcança o ser humano de modo continuado, impondo-lhe um real que não é propriamente agradável.

Pode-se ver a confirmação disso nas palavras do próprio Freud:

No desenvolvimento do indivíduo, estabelece-se como meta principal o programa do princípio de prazer: conseguir a felicidade, a satisfação; por outro lado, a adaptação a uma comunidade humana aparece como uma condição dificilmente evitável e que tem lugar no caminho que leva à obtenção da felicidade. Não fora isso, tudo seria melhor. Dito de outro modo, o desenvolvimento individual parece resultar da interferência de duas aspirações: a ânsia para alcançar a felicidade, que podemos chamar de “egoísta”, e a de juntar-se aos outros na comunidade, que denominamos altruísta. Essas duas designações pode-se dizer que não vão muito além do que enunciam. Segundo dissemos, no desenvolvimento individual a ênfase recai, no mais das vezes, numa aspiração egoísta, de felicidade; a outra, que chamaríamos de “cultural”, contenta-se em exercer o papel regulador de uma limitação (1994, XXI, p. 136-137).

O que Freud destaca nessa formulação é o papel regulador da cultura, através do princípio de realidade, que atua como uma força inibidora dos instintos do homem. Desse modo, com o passar dos séculos, esse mecanismo aperfeiçoou-se para se tornar uma melhor organização controladora que é a sociedade que conhecemos. Mas que consequência esse controle poderia ter? Clara Thompson, comentando o tema, afirma que

Freud previu que o homem se sentiria cada vez mais frustrado, à medida que ficasse mais civilizado. Sendo o homem um organismo biológico em luta para viver de acordo com o princípio do prazer e dar rédea solta a seus instintos, deverá, inevitavelmente, entrar em choque com a sociedade, que representa a força inibidora (1976, p. 125).

Nesse ponto parece residir um movimento que contorna a vida humana que é a insatisfação com o existir, de vez que o fluir da realidade, invariavelmente, opera numa situação adversa ao sujeito, seja impedindo a livre manifestação de sua vontade, tolhendo-lhe o prazer, seja mostrando-lhe um inexorável passar do tempo que se marca claramente na degenerescência do corpo.

Diante desse desconforto, o homem procura ansiosamente conhecer o que o cerca e também compreender o papel que o mundo lhe reservou em sua trajetória de vida. É aí que se coloca aquele “quem sou?” a que me referi no início deste ensaio, onde também indiquei os mecanismos que podem ajudar o homem no enfrentamento dessa angústia. É nesse cenário que destaco o papel da arte e, mais especificamente, da literatura enquanto mecanismo que procura “consumar a manifestação do ser”, tal como disse Heidegger.

Fundamentalmente, essa operacionalização compete ao sujeito criador da obra literária, cujo ofício é apresentar um texto que manifeste um universo ficcional em que outros sujeitos possam refletir sobre o mundo em que vivem, imaginando o que seria esse mundo transformado segundo valores diferentes e realidades diferentes. É nesse terreno que se impõe aprofundar a visão sobre os sujeitos que intervêm no diálogo que propicia tal criação. Saber quem são esses sujeitos significa saber quem é o ser e, por consequência, quem é o ser humano.

 

2.1. No meio do caminho tem um ser, / tem um ser no meio do caminho

O que é o ser? Essa é uma pergunta difícil de responder, até porque o ser configura-se como se estivesse, permanentemente, num movimento esquivo cuja apreensão é embaraçosa. É da alçada dos filósofos a reflexão que procura compreender o ser. Coloco, então, uma síntese do que pensaram alguns deles.

Dentre os pré-socráticos, Heráclito de Éfeso é dos mais importantes. É muito conhecido o seu fragmento 12, que fala sobre a impossibilidade de alguém banhar-se mais de uma vez nas mesmas águas de um rio: “Para os que entram nos mesmos rios, correm outras e novas águas” (1977, frag. 12, p. 36). É nessa linha que Heráclito pensa o ser, considerado como um eterno fluir, à semelhança de um rio. Outro pré-socrático, Parmênides, discorda dessa colocação. Para ele, o ser se situa para além das mudanças e só o experimentamos como fugaz porque o que vemos no nosso mundo é uma ilusão da realidade e não a verdadeira realidade.

Essa posição de Parmênides aproxima-se da reflexão feita por Platão, na medida em que toca na questão da aparência. Para tornar as coisas mais claras, Platão criou a famosa alegoria da caverna em que explicita o princípio do que seria a visão equivocada da realidade. Vivendo acorrentados desde a infância num habitáculo subterrâneo, os homens estavam impedidos de ver o que se passava fora da caverna. Estando de costas para a entrada, eles só podiam perceber a sombra dos que passavam, numa espécie de passarela que se colocava entre a entrada da caverna e uma fogueira acesa. Nessas condições, os prisioneiros jamais veriam outra coisa que não as sombras e falariam delas como se fossem objetos reais. É nesse ponto que a reflexão platônica dá conta do engano em que vivem os seres humanos, imersos num mundo que é apenas a sombra do mundo das ideias, ou seja, do mundo verdadeiro do qual o nosso é só um reflexo, uma representação distorcida. A esse mundo Platão denominou Topos Noetos, ou seja, mundo das ideias, dos modelos estáveis, dos arquétipos eternos que seriam os verdadeiros seres.

Já em Marx, vai-se encontrar uma formulação que liga a dimensão conflituosa, em que se embaraça o sujeito, com os aspectos sociais que contornam e dirigem as suas ações. Isso se deve ao fato de que existe uma superestrutura – a arte, a religião, a filosofia, o direito, etc. – que reflete, na consciência, as estruturas econômicas e sociais que operam sobre os indivíduos. Vendo a ciência da história como a única ciência admissível, Marx considera que o homem é a raiz do homem e também é a história do homem. Desse modo, se a realidade se reduz à natureza, ao homem e ao resultado da ação do homem sobre a natureza, a história surge como totalidade, como fundamento que pode propiciar o sentido do humano. Baseando-se na concepção materialista e dialética da história, Marx vê a realidade a partir da citada articulação entre a superestrutura e as estruturas econômicas e sociais nas quais os homens entram independente de sua vontade. É assim que a soma total das relações de produção constitui a estrutura econômica da sociedade, o verdadeiro fundamento sobre que se eleva uma superestrutura legal e política e à qual correspondem formas definidas de consciência social. Assim, o que Marx destaca é que não é a consciência do homem que lhe determina o ser mas, ao contrário, é seu ser social que lhe determina a consciência.

Na contemporaneidade, a compreensão do ser pode ser sintetizada nas reflexões de Martin Heidegger, para quem o existente, que é o homem, tem sua essência no existir o que se concretiza no Dasein, vocábulo alemão que significa o ser-aí. De acordo com as palavras de Roland Corbisier,

Na existência quotidiana, que Heidegger identifica com a existência inautêntica, o Dasein se confunde com “todo mundo”, em cujo anonimato dilui sua originalidade e sua responsabilidade. Jogado no mundo, à sua revelia, res derelicta, o Dasein está sempre à mercê do medo e da angústia (1974, p. 64).

O Dasein, na verdade, é um projeto que se institui como uma proposta ou uma possibilidade para realizar-se no mundo. Tendo uma forma que também se baseia na linguagem, o Dasein vai-se mostrar como uma estrutura dialogal que lhe serve para interagir no quotidiano. Muitas relações vão operar nesse encontro e uma delas é a ambiguidade que põe em relevo o autêntico e o inautêntico. Para alcançar a existência autêntica, o homem pode

descobrir a verdade, quer dizer, a temporalidade essencial de sua existência, de ser-para-a-morte. A angústia, revelando a temporalidade e a mortalidade do Dasein, propicia o acesso à existência autêntica. Projetando-se em direção ao futuro, o Dasein temporaliza sua existência, revelando, ao mesmo tempo, a historicidade e a transcendência que lhe são essenciais. O termo em cuja direção o existente se transcende é o próprio mundo, enquanto unidade e totalidade. O Dasein, projetando-se, organiza ou cria o mundo, não só porque produz objetos, mas porque lhes confere significação. A transcendência, por sua vez, explica a liberdade, como desligamento e negação das coisas, e a verdade, entendida como aletheia, revelação ou descobrimento do ser (Corbisier, 1974, p. 65).

As colocações apresentadas já revelam que a compreensão e a identificação do ser é algo bastante difícil, pois, como foi dito, sua dimensão evanescente responde por uma fluidez e imprecisão que impõem a busca de princípios que atuem no sentido de operar a sua apreensão, uma vez que o ser concreto que aparece com determinada feição não é o ser na sua essência mas apenas uma representação dele. Essa representação se faz de diversos modos como anuncia Buzzi, ao dizer que “a filosofia moderna tematiza a angústia, o tédio, como reveladores do ser” (1973, p. 19). Daí se pode concluir que o homem é, por excelência, o locus da manifestação concreta do ser. Essa manifestação caracteriza-se como uma mediação que alimenta a vida do homem, fazendo com que ele viva efetivamente no seu mundo e opere a sua realidade num aqui e num agora sob todos os aspectos importantes para posicioná-lo diante do fluir do tempo. Nesse aspecto, pode-se dizer que um dos elementos mediadores mais importantes nessa caracterização de vivência do homem é a técnica, sobretudo porque ela pode produzir algo bastante estranho à essencialidade do ser que é a sua transformação em ente. Isso se dá porque o ser se faz presente através de atos intencionais do sujeito e no momento em que tais atos sofrem a ação do sistema impõe-se uma objetivação ontológica que desenssencializa o ser, tornando-o ente. Essa transformação equivale a uma perda, de vez que o homem, sem ter consciência clara do fenômeno, acaba vivendo no mundo esquecido do ser, no mundo que foi construído por ele, homem, mas que, paradoxalmente, serve muito mais para encobrir o ser, fazendo com que o sujeito viva mais na casa dos objetos e coisas, ou seja, na casa dos entes. Urge, portanto, pensar um caminho que conduza ao ser e a arte é uma das vias de que se pode valer, sobretudo a arte literária que se projeta como interesse fundamental nessa busca. A propósito, pode-se dizer que a obra literária é um dos elementos mediadores para a manifestação do ser, sobretudo porque existe um íntimo parentesco entre ambos. Veja-se, pois, como se estabelece esse grande diálogo protagonizado pelo sujeito criador e os elementos dele resultantes: o ser, em busca do qual ele vai, a obra literária, que ele cria, e o sujeito leitor que ele insere nesse universo.

 

2.2. Busca do ser / busca da beleza artística: correlações

No início de suas reflexões sobre o ser, Arcângelo Buzzi diz:

No palácio do ser não se fala. Vive-se no silêncio. No silêncio atento e respeitoso. Precisamente para deixar que o ser apareça na sua primitiva pureza, na sua nascividade primeira. Silêncio da expressão do ser não significa silêncio da experiência do ser. Antes o contrário. A experiência do ser nos invade, na medida do nosso silêncio. Depois, num segundo momento, rompemos o silêncio e falamos daquela experiência (1973, p. 18).

Um exame atento das afirmações acima pode mostrar a proximidade que a ideia do ser guarda com relação à da criação artística. Se se tomar os estudos que Anton Ehrenzweig realizou sobre as percepções que entram na composição da obra de arte, vai-se ver que a busca da composição de um texto literário, por exemplo, e a busca do ser guardam singular proximidade. Para Ehrenzweig, a obra de arte nasce a partir da operação da Gestalt (formatação) de elementos ou de formas inarticuladas que se encontram no inconsciente.

Acho importante colocar aqui alguns princípios que respondem pela criação literária, pois isso não apenas ilustrará a comparação que quero estabelecer com a questão da busca do ser mas servirá ainda para que se tenha uma visão mais apurada dos processos criativos, o que, sem dúvida, será de grande valia para se entender que o trabalho do artista – no nosso caso, o trabalho do escritor – é uma forma de buscar o desvelamento de uma realidade sobre a qual é necessário refletir e que poderá ser transformada pela atuação consciente dos sujeitos-atores que nela interferirem.

Detalhando mais o que representa essa expressão, Ehrenzweig, que é um dos expoentes da chamada Psicologia Profunda, diz que na mente profunda (ou seja, no inconsciente) existem formas inarticuladas que são verdadeiros mensageiros do inconsciente. A transferência de tais formas para a mente de superfície será feita através de uma Gestalt, ou seja, de uma formatação que corresponde, pois, a uma elaboração secundária. Assim, as formas inarticuladas se transformam em formas articuladas toda vez que o sujeito, na elaboração secundária, as submeta a uma codificação. No caso da criação artística, essas transformações se darão de acordo com o código que as enfeixam: o linguístico para a literatura, o som para a música, o traço e a cor para a pintura e assim por diante. Nesse sentido, Ehrenzweig afirma que

Qualquer ato de criatividade, seja na arte ou na ciência, passa a conhecer tais experiências [das formas inarticuladas], todas as vezes que a consciência criativa mergulhar nas camadas mais profundas da mente. Será possível demonstrar que qualquer experiência da forma inarticulada, seja no sonho, na fantasia, no chiste, na visão criativa etc., desprende-se dessas camadas profundas e será produzida sempre que essas camadas forem estimuladas a agir (1977, p. 45).

O que se destaca das considerações do psicólogo alemão é o fato de que a criação se dá a partir de um estímulo às funções da mente profunda. Esse estado criativo se assemelha ao devaneio, situação em que o sujeito, imergindo no inconsciente, desfruta sensações agradáveis que, mais tarde, serão lembradas como mera distração, uma vez que a mente de superfície não pode compreendê-las. É por isso que Ehrenzweig afirma que “não é de admirar, portanto, que a estrutura psicanalítica tenha sido levada a descrever os estados criativos como uma interrupção da consciência” (1977, p. 46).

Acho que a essa altura já é possível fazer o relacionamento entre a busca do ser e a criação artística. Pode parecer, à primeira vista, que se trata de coisas tão distintas que é estranho pensar no que pode haver, em termos do inconsciente, na busca do ser. Mas se os fatos forem vistos de um modo mais perspicaz, será possível perceber que a busca do ser tem tudo a ver com um mergulho no que é mais recôndito no ser humano. Lembraria, então, algumas passagens da fala de Arcângelo Buzzi, citadas no início deste tópico, em que o filósofo se refere ao encontro com o ser. Ele fala, por exemplo, na necessidade de deixar que o ser apareça na sua “primitiva pureza, na sua nascividade primeira”. Fala também que o encontro com o ser se dá num “silêncio atento e respeitoso” que permite tal contato, uma vez que, “num segundo momento, rompemos o silêncio e falamos daquela experiência”. As palavras são por demais significativas, sobretudo porque transitam no universo da interioridade do sujeito, sugerindo, de modo muito apropriado, o contato com o inconsciente. Inclusive, é possível perceber como tais colocações filosóficas alcançam a dimensão do devaneio de que falei há pouco.

Mas há outras inserções que podem ser feitas para mostrar a pertinência da aproximação. Lembraria, então, outras formas de alcançar a mente profunda, que já foram destacadas, como o sonho, a fantasia, o chiste. A diferença de tais formas em relação à criação artística reside no fato de que no sonho, por exemplo, as funções da mente de superfície estão paralisadas pelo sono, enquanto na arte tudo se dá num estado de vigília em que as funções de superfície estão ligadas ao processo de elaboração. Assim, na dimensão que me interessa mais – a da criação artística – diga-se que a estimulação ao conteúdo da mente profunda provocará a irrupção das formas inarticuladas que assomarão à mente de superfície onde serão articuladas, isto é, traduzidas num código. Nesse momento, ocorre a ação do superego que é quem dirige a articulação, o que equivale a dizer que as formas inarticuladas originais acabam sendo rasuradas, pois sua representação se faz através de um símbolo. Isso se deve à repressão do superego que não se dirige a elas mas ao processo de elaboração secundária, ou seja, à elaboração da própria obra que o sujeito cria. O resultado disso é que as formas inarticuladas são representadas com uma quase absoluta perda de sua primitiva originalidade.

Quero colocar, então, uma outra forma de contato com a mente profunda e essa, talvez, seja a que esteja mais próxima da compreensão da busca do ser. Trata-se da oração mística que também envolve uma paralisia temporária da mente de superfície e uma movimentação do que Ehrenzweig chama de “funções mais arcaicas e menos diferenciadas”. Assim, envolvido com sua contemplação fervorosa, o místico imerge num estado que será lembrado posteriormente, numa retomada da consciência da superfície, como algo muito significativo sem entretanto configurar-se em imagens definidas. Essas percepções inarticuladas acabam caracterizando-se mais reais para o místico, uma vez que a oração mística é removida da consciência o que impediria qualquer tentativa de articulação gestáltica. Ehrenzweig chama a atenção para o fato de que Freud também abordou os relatos místicos “que se referiam ao sentimento de união mística com o universo”, explicando tal “sentimento como uma regressão ao estado infantil primário de consciência “oceânica”, isto é, quando o ego da criança ainda não estava diferenciado do mundo externo à sua volta” (1977, p. 59). Desse modo, a perspectiva do místico de estar em união com o universo se explica através de um processo de alcance de formas originais no inconsciente que se ligam a percepções infantis. As imagens inarticuladas que a oração mística alcança serão invisíveis à consciência mas elas estão lá na mente profunda. É por esse motivo que Ehrenzweig refere-se às reflexões de Willian James, dizendo que

o místico tem um sentimento de continuidade quando retorna à oração mística; ele pode continuar a partir do ponto em que suspendeu a oração, como se as visões “esquecidas” das orações anteriores tivessem simultaneamente se tornado acessíveis ao nível profundo de sua consciência. Algo semelhante deve ter acontecido em alguns casos reportados por Freud, onde as percepções “esquecidas” são lembradas durante um sonho. Apesar de seus relatos não terem sido claros, os que sonharam parecem haver relembrado percepções inarticuladas feitas ao nível inconsciente (1977, p. 59).

 

2.3. O diálogo dos sujeitos

Além dessa aproximação que fiz entre a busca do ser e a criação da obra artística, outras inter-relações podem ser estabelecidas, sobretudo no que diz respeito ao diálogo que envolve os sujeitos, vale dizer, os seres, na recepção da obra literária.

Mas para falar desse diálogo, seria oportuno retomar alguns aspectos que já foram explicitados, redirecioná-los para essa nova perspectiva e enfrentar a questão da interação entre os sujeitos de modo mais adequado.

Retomo, então, alguns pressupostos que foram colocados no início deste ensaio. Lembre-se que as questões relacionadas ao que o autor escreve, qual o seu ofício e para quem escreve parecem ter como resposta o enfrentamento de uma angústia existencial, o desconhecimento que o sujeito tem sobre a sua própria identidade. Isso é que gera a impossibilidade de responder à notável pergunta: “quem sou eu?”.

Por outro lado, e em consonância com a busca do conhecimento, viu-se que seria fundamental que o sujeito buscasse a compreensão do ser, à vista mesmo de que a tarefa essencial da literatura seria o “consumar a manifestação do ser”, o que possibilitou reflexões que mostraram como essa busca se aproxima da própria criação do texto literário.

O que se viu até aqui foi uma indagação que procurou determinar intenções e mecanismos que acionam a criação da obra. Impõe-se agora colocar as questões em termos mais operacionais. É o momento, pois, de perguntar como se caracteriza para o sujeito criador e para o sujeito leitor esse texto literário, qual é a fisionomia que o identifica, enfim, qual é o modo como ele se afigura e pode ser reconhecido.

A tradição clássica, sobretudo com Aristóteles, coloca a poesia, vale dizer, a literatura, como mimese, ou seja, como imitação da realidade. Diga-se que essa imitação não seria a simples cópia ou uma reprodução fotográfica da realidade. O próprio Aristóteles deixou isso claro, mostrando a diferença entre o imitar da poesia e a apresentação da realidade da história:

Pelas precedentes considerações se manifesta que não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem o historiador e o poeta, por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postas em versos as obras de Heródoto, e nem por isso deixariam de ser história, se fossem em verso o que eram em prosa), – diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia é algo de mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular (1996, IX, p. 78).

Embora tenha havido inúmeras conceituações da obra literária (ou da literatura) ao longo do tempo, a de Aristóteles atravessou os séculos, sendo a que mais circula na fala dos teóricos e, em muitos casos, com uma roupagem de palavras que apenas disfarça a sua origem. Assim, a imitação passa por formulações que falam em recriação da realidade, em ficção, em criação de uma suprarrealidade, em evocação simbólica do mundo, em recorte da realidade com palavras polivalentes, em apresentação do mundo através de metáforas, etc.

Desse modo, cumpre ressaltar que o fundamento principal da obra literária é o imprescindível diálogo que se estabelece entre o sujeito da criação do texto e o sujeito leitor. É desse diálogo inicial que decorrem todos os demais protocolos que se fazem presentes na obra como a figura do sujeito poético, do narrador, do autor modelo, do narratário, das personagens, do contexto social, da realidade histórica. E tipificando esse diálogo, pontifica um fundamento essencial: a forma, ou, para dizer de modo mais preciso, a linguagem.

No cerne mesmo desse diálogo, lembraria um aspecto que é da maior importância na caracterização do texto literário e que, de modo geral, é quase sempre negligenciado nos exercícios críticos que circulam. Trata-se de uma colocação do filósofo Friedrich Nietzsche que foi compulsada por Michel Foucault num ensaio que trata da questão do conhecimento. Para o filósofo alemão, afirma Foucault, o conhecimento foi inventado da mesma forma como o foi a poesia, ou seja, a obra literária. Assim, referindo-se à contraposição que Nietzsche faz entre Erfindung (invenção) e Ursprung (origem), Foucault afirma:

Falando a respeito da poesia, sempre na Gaia Ciência, Nietzsche afirma haver quem procure a origem, Ursprung, da poesia, quando na verdade não há Ursprung da poesia, há somente uma invenção da poesia. Um dia alguém teve a ideia bastante curiosa de utilizar um certo número de propriedades rítmicas ou musicais da linguagem para falar, para impor suas palavras, para estabelecer através de suas palavras uma certa relação de poder sobre os outros. Também a poesia foi inventada ou fabricada (1996, p. 15).

É bastante singular a colocação nietzschiana, ilustrando bem o modo incisivo e perturbador com que o filósofo foca, criticamente, a realidade de um mundo que precisaria, a seu juízo, ser posto em questão e reformulado. Nesse cenário, ganha importância a literatura, não porque ela seja um objeto que se basta a si mesmo, senão porque a literatura é uma consequência da presença de sujeitos humanos que a produzem. É por esse motivo que Nietzsche vê o processo de criação da obra literária como um dos confrontos que se estabelecem entre os sujeitos, na tentativa de uns sobreporem-se a outros, na busca da afirmação e consolidação do poder. E é nesse processo que a linguagem assume relevância justamente porque ela é a matéria-prima da literatura e, no embate a que se refere Nietzsche, protagoniza as relações como um instrumento decisivo. Dessa maneira, eleger a linguagem como essência mesma do trabalho literário é indicar o melhor caminho para identificar a literatura, sobretudo porque é através dela que se consolida o princípio da criatividade. E criar, no alcance da percepção humana, é a busca que seduz e movimenta o projeto do novo e do original, que inventa o inexistente, que é, enfim, o objeto do desejo de todo e qualquer sujeito-autor.

É nesses termos que ganha contornos definidos a colocação de Merleau-Ponty, uma vez que o filósofo francês expõe a convicção de que é necessário partir do sensível para conhecerem-se as coisas, pois a atividade reflexiva que alcança o sensível produz um conhecer que caminha ao encontro do novo, posto que para Merleau-Ponty “refletir é encontrar o irrefletido (1945, p. 529).

Pode-se perceber que esse refletir é um exercício da invenção, da criatividade, pois a reflexão “só apreende o seu sentido pleno quando menciona o fundo irreflexivo que ela pressupõe, que ela explora, e que constitui para ela como que um passado original, um passado que jamais foi presente” (Bornheim, 1977, p. 167).

Isso posto, retomo a questão do diálogo entre os sujeitos, movimento inicial e decisivo de qualquer proposta de obra literária. E quando se fala em diálogo, acorre à mente uma das formas mais caracterizadas em que ele se manifesta que é a dialética. Pode parecer estranho que se coloque a dialética numa formulação que trata de um diálogo, de uma interação entre os sujeitos participantes do jogo da literatura. Essa estranheza decorre do fato de que a dialética é normalmente entendida como a arte do diálogo, ou seja, como um exercício que se atém à contraposição e à contradição de ideias. Nesse sentido, o raciocínio dialético tem muito a ver com a ideia do confronto, em que os opositores assumem posições que procuram uma supremacia quando um busca destruir o ponto de vista do outro, tal como se pode ver nos debates políticos. Por esse motivo, o esquema mais comum para o desenvolvimento da dialética é o que se organiza através da tese (a proposição de uma ideia), a antítese (a refutação da proposição feita) e a síntese (em que se dá uma conciliação que faz prevalecer a proposta da tese).

Mas haveria outras reflexões que a dialética suscita e que se enquadram muito mais familiarmente na abordagem literária. Gerd Bornheim chama a atenção para o fato de que a dialética, entendida como arte do diálogo, acaba sendo inferiorizada em seu significado. Para explicar essa colocação, Bornheim traz à cena as posições de Platão. Reconhece o autor que também no filósofo grego a dialética é considerada como arte do diálogo, mas vê, por outro lado, uma diferença fundamental que coloca o problema numa outra perspectiva. Nesse aspecto, destaca a posição platônica de ver a dialética como algo que se propõe a salvar almas e também de pertencer à estrutura do real.

E porque a dialética apresenta essa força salvadora, e porque ela pertence à própria estrutura objetiva da realidade, é que a arte do diálogo adquire sentido: não é o diálogo que está em primeiro lugar, e sim as dimensões ontológicas e metafísicas da dialética. Por isso, quando se restringe a dialética a ser a arte do diálogo incide-se fatalmente numa certa formalização da dialética – e ignora-se Platão (Bornheim, 1977, p. 155).

É importante frisar que a importância que se confere à dialética resulta de uma preocupação essencial, que é a preocupação com o ser, com o sujeito humano. E na preocupação com o humano, fica de fora aquela ideia de inserir o homem numa rede dialógica com seus semelhantes. Isso só se justificaria se, de fato, a solidão fosse algo ruinoso ao ser humano. Bornheim chama a atenção para isso, dizendo que há “um diálogo puramente interior, há uma saúde na solidão”, o que já estava caracterizado entre os gregos, como se pode ver em Platão: “No Sofista está escrito: “Chamamos com o nome de pensamento o diálogo interior e silencioso da alma consigo mesma”; e no Teeteto pode-se ler: “A alma quando pensa não faz outra coisa senão entreter-se consigo mesma, interrogando e respondendo, afirmando e negando” (1977, p. 156-7).

Desse modo, o ser é o ponto de partida e de chegada para o entendimento do mistério do mundo. Não é por outro motivo que a metafísica, parte da filosofia que se confunde com a própria filosofia, experimentou uma crise que pode ser rastreada na sua índole já que a metafísica, como diz Bornheim, “se dá no horizonte do esquecimento do ser”. Isso decorre de uma progressão histórica em que a metafísica faz do ser um prisioneiro do pensar, “invertendo assim, paulatinamente, a posição inicial de Parmênides, que via no ser a medida do pensar” (Bornheim, 1977, p. 176).

É, pois, na dimensão da dialética enquanto uma perspectiva de salvação da alma do homem e de constituição objetiva da realidade que pretendo pensar no diálogo dos sujeitos que constituem o marco inicial da obra literária. Como disse antes, desse diálogo decorre uma série de outros elementos que transitam no texto, gerando um grande conjunto de vozes que se interpenetram, que convergem e divergem, numa profusão de sons que acordam e adormecem o ser, levando-o, ao final, a acender a chama que ilumina a realidade do mundo em que se vive.

Assim, em qualquer configuração que procure dar conta do processo criador do texto literário, há que se colocar, em primeiro plano, o ser que se transfigurará nos componentes do texto: o sujeito criador, o sujeito da enunciação, o narrador, o sujeito do enunciado, a personagem, assim como a visão que esses sujeitos oferecerão da realidade que estará sendo posta em evidência. Daí que procurarei caracterizar esse grande sujeito, esse grande outro, que está representado na obra literária, de acordo com sua postura histórico-social-psíquica. O sujeito criador é quem conduzirá essa representação, atribuindo ao sujeito da enunciação uma máscara que dirá dos sentimentos e da postura dos indivíduos de quem ele será a própria encenação.

É por isso que aqui me lembro de Téspis. Como se sabe, ele é considerado o primeiro ator do teatro grego, senão o inventor mesmo do teatro. Tudo se deu na ocasião da famosa procissão de Atenas, quando o tirano Psístrato pediu a Téspis que organizasse o coro e o conjunto de participantes. Mas estes eram tantos que não se poderia ouvir todos eles na expressão de seu sentimento. Foi quando Téspis teve a ideia de fazer cada um usar uma máscara que dissesse dos impulsos que lhe iam dentro. As máscaras, pois, falavam na voz muda de seus traços. Assim, ela surgiu no teatro grego. E aqui, esse papel caberá ao sujeito criador. Ele organizará, pois, um grupo de representações – sujeito da enunciação, sujeito do enunciado, contexto social, realidade histórica – que, sob o canto de sua linguagem encenarão sketches que encenarão a magia do texto literário.

Fazendo isso, estaremos tratando do encontro da literatura com inúmeros seres. Acaso, estaremos descobrindo, através da obra literária, o ser que existe em nós. E é por isso que nos seduzimos com esse objeto do desejo chamado literatura.

 

Referências bibliográficas

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MERLEAU-PONTY, Maurice. Phenoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.

THOMPSON, Clara. Evolução da psicanálise. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976.

 

 

Audemaro Taranto Goulart, professor e crítico literário brasileiro,   possui graduação e licenciatura em Letras Anglo-germânicas pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (1963-1964), Mestrado em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Minas Gerais (1985) e Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (1993). Atualmente, é professor titular nos cursos de graduação e de pós-graduação da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.

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