ANO 9 Edição 94 - Julho 2020 INÍCIO contactos

Caio Junqueira Maciel


Ave, Henriqueta Lisboa    

Meu objetivo é, a partir de uns poucos versos, tentar demonstrar um plano de voo de um dos grandes poetas de Minas Gerais. Os 42 poemas do livro Flor da morte (1949) de  Henriqueta Lisboa (1901-1985)são, na verdade, um poema só, em que o delicado, recatado e sóbrio estilo da autora repete e amplia o vínculo vegetal/hídrico para a celebração de Thanatos e Eros. Se quiséssemos reduzir o livro a um só texto, sem dúvida que o poema exemplar seria “Sofrimento”, presente em todas as antologias que se lembra do nome da doce mineira de Lambari. Eis o poema:

No oceano integra-se (bem pouco)
uma pedra de sal.

Ficou o espírito, mais livre
que o corpo.

A música, muito além
do instrumento.

Da alavanca,
sua razão de ser: o impulso,

Ficou o selo, o remate
da obra.

A luz que sobrevive à estrela
e é sua coroa.

O maravilhoso. O imortal.

O que se perdeu foi pouco.

Mas era o que eu mais amava.”

 

Detidamente estudado pela ensaísta Maria Luiza Ramos, em Fenomenologia da obra literária (1972), esse poema exibe um ritmo entrecortado com muitas pausas, estabelecendo uma dificuldade de comunicação e instaurando um clima acentuadamente emocional. Com apenas um adjetivo (livre) e quatro advérbios de intensidade (bem, mais, muito, mais), o texto é marcado pela contenção vocabular, pelo uso do zeugma ou elipse (supressão de palavras) e pode ser dividido em duas partes: a primeira, até o penúltimo verso, apresenta a supremacia da essência sobre a existência, do abstrato sobre o concreto, do espírito sobre o corpo. Mas, na segunda parte, no verso final, iniciado justamente com a adversativa, ocorre a oposição entre razão e emoção: o fator subjetivo, pessoal  vem refutar a até então impessoal argumentação. Como bem observa Maria Luiza Ramos, fica patente a situação lírica em que a ação de amar “proclama a primazia da matéria sobre o espírito, contra toda a aceitação racional anterior”.

A chave para a interpretação desse belíssimo texto reside nas imagens que se depreendem do espírito e do corpo: associados ao primeiro, temos oceano, música, impulso, remate, luz; associados ao segundo, pedra de sal, instrumento, alavanca, obra e estrela. Porém, há um dado biográfico que, creio, pode jorrar mais claridade na abordagem desse poema: o sofrimento que a morte do amigo Mário de Andrade desencadeou na poeta de Lambari. Penso não ser exagerado perceber, através da repetição das sílabas ma (mais, remate, maravilhoso, mas, mais, amava) uma espécie de balbucio lamentoso do nome do amigo morto, Mário, autor de Macunaíma e Remate dos males, entre outras obras.

Mário de Andrade (1893-1945),  num livro intitulado O empalhador de passarinho, assim comenta a poesia da mineira Henriqueta Lisboa (1901-1985):“Henriqueta Lisboa vive sempre esvoaçando em meus pensamentos, feito um passarinho. Há (nos seus versos) a graça inquieta, simples e um pouco agreste, um pouco ácida, dos passarinhos”. Mário e Henriqueta tornaram-se grandes amigos, trocaram cartas. Numa delas, Mário aconselha a amiga a continuar fazendo “sua poesia fatalizada, que ela é tão ‘social’ como qualquer poema de (Pablo) ou de Carlos (Drummond de Andrade)”. Mário morre em fevereiro de 1945; neste mesmo ano, Henriqueta publica A face lívida, dedicado à memória do amigo. E nos próximos anos, compõe poemas fatalizados, girando em torno da morte. Em um desses poemas, publicado em Flor da morte, designado “Passarinho”, vê-se o tema da perda, alegoricamente representado pelo passarinho triste pela morte do companheiro.Não é difícil associar o passarinho à poesia lírica: eles se identificam pelo canto, pelo vôo que sugere a liberdade da imaginação; a fragilidade e a delicadeza; um modo de ser assim aéreo… O texto “Passarinho” tem dois momentos: o primeiro, marcado pela simplicidade quase infantil:

Passarinho não canta,
Passarinho não come,
Passarinho não bebe.
Passarinho anda triste.

O que foi, passarinho?
Mudas as penas, tens febre?
Não te dou alface, alpiste,
água clara? O companheiro?...

Passarinho quieto, quieto,
nas próprias asas se esconde.

O companheiro levou-te
a voz, a garganta, o bico?

Essas cinco estrofes são marcadas por anáforas (repetições no início dos versos), por repetições simples, por enumerações e estruturas simples, paralelísticas, que não oferecem nenhuma dificuldade de entendimento. O sujeito poético questiona o passarinho sobre seu comportamento melancólico. E o próprio eu-lírico, na segunda parte do poema, é que vai enumerar as razões da tristeza da ave: tudo de alegria, de canto e de esplendor foram enterrados com o companheiro. Aqui, as estrofes exibem número maior de versos, abuso do encavalamento (ou transporte sintático), exigindo uma leitura mais atenta do leitor, que se vê atropelado por uma profusão de imagens (escalas aéreas de trampolim, as teclas, o arco, o violino e o piano). Transcrevo uma estrofe, em que se pode observar uma vertente estética de Henriqueta, apontada pelo crítico Fábio Lucas que, além da influência simbolista, vê na poetisa mineira um traço de expressão Rococó:

“Era dele que te vinha
a auréola, o entono, o donaire
com que a cabecinha erguias
a esfuziar azougue, prata
líquida, com volutas
e arabescos de medalha?”

 

As estrofes dessa segunda parte iniciam-se sempre com o verso “Era dele que te vinha”, seguindo sempre uma enumeração de elementos positivos, que celebram a vida. Na estrofe acima, o companheiro morto é que era responsável pelo brilho (auréola), pela altivez (entono), pela graça (donaire), pela alegria sibilante e dinâmica (a esfuziar azougue) do passarinho, cujo canto se assemelhava a prata líquida, a enfeites barrocos (volutas e arabescos). Assim, até chegar ao único verso da estrofe final (passarinho quieto, quieto), vamos encontrar uma vasta enumeração de elementos luminosos, dinâmicos, coloridos, sinalizando a importância vital do companheiro na vida do passarinho, alegoria do próprio eu-lírico. Registra-se a presença marcante da sinestesia, conjugando elementos visuais e acústicos, o que atesta a influência simbolista da autora: “o frêmito de ouro, o gozo/ de joia, pérola a pérola/ no aveludado dos trinos”.

 

O pássaro é um símbolo que retorna em outros poemas de Flor da morte, como em “Canção” (p.39) e “Pássaro de fogo” (p.55). Em ambos, o leitor colhe imagens de procedência simbolista, estilo que norteou os autores que, como Henriqueta Lisboa, Cecília Meireles, Vinícius de Moraes e Augusto Frederico Schmidt, publicaram seus poemas na segunda fase do Modernismo. Nesses poemas, como de resto, em toda a obra da poetisa mineira, encontramos muitas palavras proparoxítonas, que é uma de suas marcas estilísticas. O poema “Pássaro do fogo” talvez seja o mais hermético da coletânea, o que aparentemente menos fala da morte e acena para uma referência social:

Contra o verde e o azul,
de tua sombra vinha sangue.
(Sob teus auspícios,
contra o ferro, a madeira e a crosta endurecida
da terra,
multiplicavam-se enxadas, foices e malhos.)

 

Entretanto, não é descabido associar esse pássaro à figura de Mário de Andrade, cuja obra foi marcada por preocupações sociais e humanistas, obra que poderia ser, metaforicamente, descrita por esses versos de Henriqueta, presentes também nesse mesmo poema:

Era um canto, uma dança, um vôo,
o exercício da liberdade,
era porventura a descoberta
do espírito”?”

 

Cada poeta imprime um voo especial em sua arte. Cabe ao leitor também ter suas asas para acompanhá-los.

 

 

Caio Junqueira Maciel é poeta e professor de literatura. Aguarda o fim da quarentena para lançar seu primeiro romance, Um estranho no Minho.

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Revista InComunidade, Edição de Julho de 2020


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Paginação:

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