ANO 8 Edição 88 - Janeiro 2020 INÍCIO contactos

Luanna Belmont


O cotidiano polifônico de Annita Costa Malufe ou das maneiras de continuar o poema: segunda parte    

O corpo esgarçado do poema

 

Então, se o corpo humano prefere não saltar as distâncias das ausências, ou nem sempre consegue fazê-lo, embora tente (“o relevo afundado marcando o limite / de um salto o limite da queda o quanto o corpo aguenta voar”), outros corpos mais fluidos o fazem, como o fazem as trajetórias interrompidas das vozes, dos olhares e da memória. Chegamos aqui, então, à terceira manobra de continuidade da poesia de ACM: a dissipação do corpo. Presença, na atmosfera densa, porém em fluxo, dos poemas de Annita Costa Malufe, onde tudo se toca mesmo a distancia, é um eco dos corpos noutros corpos, visíveis e invisíveis, um eco em travessia, pois viaja entre os inúmeros interstícios, espaços abertos do poema e da paisagem. O corpo ele mesmo, muitas vezes referido explicitamente, dispõe-se como uma reverberação entre dois ou mais corpos. O corpo é o meio entre dois corpos, não apenas o ponto de chegada ou de partida. O corpo é o meio como ambiência onde outros corpos habitam e ressoam, é casa, cômodo, quarto, espaço e percurso, mas é também o que percorre, o que ocupa outros corpos e espaços. O corpo é o obstáculo ao som onde o eco nasce e cresce. Ao mesmo tempo, ele é o próprio eco a delimitar distâncias, a juntar os vãos tão procurados e valorizados nessa poesia (“me debruçar sobre uma fenda espiar / a fenda completar as imagens mesmo / que ínfima ou só melódica / nada de narrativas nunca mais”, “olhar de viés a paisagem entre os vãos dos prédios / vãos entre pedestres traçado irregular distâncias / intercaladas o que se passa entre / as pessoas o hábito de desviar as distâncias que / variam o ritmo que varia os passos / criando um ritmo irregular”26). No corpo se reencontram as pontas do que foi separado, rebatem vozes, e sobretudo permanecem todos esses rastros, e não apenas os sonoros, mas também os visuais, tácteis, dessa presença que se movimenta.

 

         Poderia mesmo dizer que as questões dessa escrita se passam determinantemente no corpo, já que tempo e espaço são referências fraturadas, perdidas. Tudo o que se desloca e se movimenta, e assim ganha sequência, acontece no corpo povoado por intensidades diversas, que o atravessam e ocupam, provocando, eventualmente, sua fragmentação, sua desconexão, o desligamento e o espalhamento de suas partes. Vejamos este poema de Um caderno para coisas práticas:

 

uma imagem em vias de
sumir o corpo apalpando
o ar flutuo são apenas
dois palmos um sonho
recorrente a vertigem na
ponta da escadaria sem
plataforma de chegada
sem saída o ouvido colado na
janela o ar é rarefeito e frio
o ar ao menos é massa
concreta pressão contornando
o corpo impedindo a sua
total dissipação27

 

Espanto-me: como pode ser o corpo mais fluido do que o ar? Que corpo débil e prestes a se dissipar é esse que habita o poema, e do qual o poema pretende dar alguma explicação? Aproximemos essa ideia tão insólita de corpo de alguns outros poemas/trechos, dentre muitos, que a ratificam e a desenvolvem:

 

1.
“bruma visão descolada do
corpo descolada a
superfície do corpo marcas
refeitas traço que aguarda
o retorno mesmo que
silencioso bruma visão
desencarnada distância
refeita laço despregado
fibra que se estica ao
limite fibra que se
rompe distância refeita
visão desencarnada cicatriz
refeita braços desencaixados

 

2.
dois passos a cabeça
erguida e depois em direção
a ele bem em frente olhar
em linha reta olhar sempre fixo
adiante em linha
reta paralela ao solo
o olhar atravessando
seu rosto em seguida de costas
mais dois passos e o tronco
cede verga para baixo
com uma força perpendicular
ao solo a cabeça sempre
para cima pescoço
quebrado punhos
em ângulo de noventa
graus quadril
jogado para frente pernas
em desacordo mútuo pés
leves

 

3.
partes desencaixadas depois
esforço para voltar tremor
retina colada no branco das
paredes colada no liso
das paredes brancas tinta
comida pelo tempo o pó
da tinta as partes do corpo
espalhadas pelo chão em
seguida voltar o
esforço para voltar me
ouça28

 

Olhos, pés, braços, dedos, ouvidos: as partes do corpo se distribuem pelo espaço, agarram-se ou são atraídas por diferentes acontecimentos, ou por outros corpos, de modo que o corpo como unidade já não existe mais. O que existe é um corpo desconectado de si, e conectado a todo o resto, ausente em si (“sei / que estou aqui mas poucas são as / coisas que confirmam”29), porém onipresente. Um corpo que vai ficando pelo caminho, que se confunde com ele e com os corpos mínimos das coisas à medida que se estende até elas e as toca (“retina colada no branco das / paredes colada no liso / das paredes brancas tinta / comida pelo tempo o pó / da tinta as partes do corpo”). Assim, o corpo dilui os limites de sua própria extensão, torna-se poroso como a tinta velha na parede, torna-se a própria tinta, até, ao fim e ao cabo, perceber-se mais fluido do que o ar que o envolve. O corpo contínuo à sua alteridade, derivado nela. O corpo que, sem bordas, ou pura borda, não é mais corpo, ou periga não sê-lo, e se agarra às palavras (“a palavra voltava e ficava morta / mais ou menos na altura do peito um / rápido amortecimento seguido de / congelamento das artérias e músculos / mais superficiais”30). Que as palavras, sendo sempre outra coisa, apontando sempre para outras coisas, são ainda corpos, e já ar ou pó, entre a matéria e sua dissipação.

 

         É assim, então, que o poema continua: apesar da quebra do corpo, da quebra do verso e da sintaxe, apesar do fim sub-reptício do poema, que sempre retorna, apesar da perda do sentido, da separação dada ou iminente entre possíveis sujeitos que atravessam o texto e provisoriamente personificam essa ruptura quase arquetípica, sempre dada ou iminente, constitutiva do exercício de escrita da poeta, ponto de mobilização para o todo móvel do poema. É sempre um apesar de, sempre uma superação de interrupções e intermitências o que amalgama, no precário onde o poema se sustenta, a continuidade possível de tudo: “sombra sendo a própria figura / personagem e não mais sombra só / contorno linha japonesa cedendo / ao vento leve muito leve uma / brisa fio de seda fio contínuo / frágil embocadura sujeita a qualquer / sopro ou mudança mais brusca de / direção / siga mais um pouco pare / mais adiante não mude bruscamente / siga mais um pouco aguarde sustente”,  “a linha continuava tênue depois / ela correu para atravessar a / rua me assustei quando o carro / virou subitamente parando / em cima da faixa de pedestres é / a linha que se quebra ou a linha / que segue mesmo se quebradiça”31.

 

Assim, apesar do silêncio, do que falta ou se ausenta, da distância espacial ou temporal que precarizam o contato, do invisível que ameaça os corpos que se tocam, e ameaça constantemente o próprio corpo do poema, que se parte e se retoma, há nessa poesia, para além de uma continuidade comprovável, um vivo desejo de continuar, uma performance orientada por um esforço de continuar, mesmo diante, ou justamente por causa delas, das ameaças capazes de afetar a integridade das coisas, dentre elas a do poema.

 

Em se tratando, duplamente, de corpo expandido, dissipado, e de desejo, mais especificamente da manutenção do desejo como motor de escrita e estratégia de continuidade, quero recuperar aqui a proposta de Deleuze em torno do que o filósofo chamou de um “corpo sem órgãos” (CsO). O corpo sem órgãos deleuziano pressupõe a renúncia dos estratos, dos órgãos e das funções predefinidas para cada parte do corpo, bem como, por extensão, a renúncia das noções de sujeito e de significação ou interpretação, e de toda forma de organização que rege, julga e aprisiona a existência. Com ironia, Deleuze as acusa:

 

Você será organizado, você será um organismo, articulará seu corpo — senão você será um depravado. Você será significante e significado, intérprete e interpretado — senão será desviante. Você será sujeito e, como tal, fixado, sujeito de enunciação rebatido sobre um sujeito de enunciado — senão você será apenas um vagabundo.32

 

Ser organismo, significação e sujeito, isto é, compartimentar-se para ter funções predefinidas, sempre significar e ter sempre significado, e definir-se a partir de uma identidade, constituir-se um eu em oposição a um outro, um dentro em oposição a um fora. Tudo isso que um exercício de escrita como o de ACM eventualmente subverte. Subverte o organismo, porque propõe um corpo descontraído, desviado de suas funções, potencialmente desfuncional, indócil, muitas vezes imprevisível em seus movimentos, desarticulado e desencaixado. Subverte a significação, porque nem sempre esse texto avança pelo sentido, mas pela deriva dos sentidos, ou pelo percurso de sua massa sonora a despeito dos sentidos. E, finalmente, subverte o sujeito, porque mistura sujeito e objeto, eu e outro, eu e ele/ela/você, mistura corpos, tempos e lugares a que se vinculariam identidades, memórias e demais distinções seguras, implicando no mesmo fluxo ou na mesma circulação entidades que, na desorganização do caos, na diluição das fronteiras e finalidades antes asseguradas, compõem no poema um continuum de intensidades.

 

Ao recusar significante e significado e suas fixações; ao recusar o sujeito, seus enunciados e enunciações, e ao recusar o organismo como estrutura, Deleuze coloca no lugar dessa, portanto, uma outra lógica, a das intensidades:  um CsO “é a matéria intensa e não formada, não estratificada, a matriz intensiva, a intensidade = 0”. Ele afirma ainda: “um CSO é feito de tal maneira que ele só pode ser ocupado, povoado por intensidades. Somente as intensidades passam e circulam”. Dessa maneira, ele pretende resgatar o corpo como totalidade, e promover a abertura dos corpos a novas conexões, à desterritorialização, ao fluxo das intensidades, os corpos todos, conforme sugerido anteriormente, como instâncias de passagem, formando um grande circuito, ou vários circuitos interligados, sem, no entanto, desaparecerem ou indiferenciarem-se por completo.

 

Ouçamos mais um pouco o que nos diz Deleuze especificamente sobre o desejo no CsO: “o CsO é o campo de imanência do desejo, o plano de consistência própria do desejo (ali onde o desejo se define como processo de produção, sem referência a qualquer instância exterior, falta que viria torná-lo oco, prazer que viria preenchê-lo”. E ainda:

 

seria um erro interpretar o amor cortês sob as espécies de uma lei da falta ou de um ideal de transcendência. A renúncia ao prazer externo, ou sua postergação, seu distanciamento ao infinito, dá testemunho, ao contrário, de um estado conquistado no qual ao desejo nada mais falta, ele preenche-se de si próprio e erige seu campo de imanência.33 

 

Portanto a ideia de regozijo não com o prazer final, mas com a manutenção máxima do desejo, serve à tese central, aqui defendida, sobre a escrita de ACM, segundo a qual a existência de um permanente desejo de continuidade, colocado diante de uma continuidade realizada sempre de modo descontínuo, falhado ou fragmentado nos poemas, é responsável pela imagética abundante dos distanciamentos, saltos, projeções e prolongamentos de vozes, olhares e experiências nesses textos, tudo isso a serviço do adiamento do prazer e da permanência do desejo confirmado e reconfirmado como motor desse texto.

 

As interrupções e a fragmentação, de uma maneira geral, são ameaças que se procuram, de certa forma, resolver ou superar, sem sucesso, mas também sem rendição, pela derivação das coisas em si mesmas, ou noutras, pelas constantes projeções dos gestos de uns nos gestos de outros, pela multiplicação das presenças e das vozes que se sobrepõem ou se alternam, pela interlocução entre elas, ainda que não haja sempre resposta, pela sensação ora de prolongamento, ora de condensação do instante, enfim, pela descoberta da continuidade das coisas entre si e do constante fluxo de intensidades entre elas (CsO), tomada emprestada como forma de garantir a continuidade do próprio poema que nelas se alastra. Em resultado, a descoberta de que o que não está mais ao alcance, ou visível, o que pode ruir ou se perder, eventualmente permanece, porque, no caminho, terá se transformado, ou se projetado em outra coisa. E é esse caminho que se procura manter desesperadamente, como forma de assegurar o percurso ontológico do poema.

 

Dentre as concessões inevitáveis que o poema faz à ruptura, as quais, já dissemos, alimentam o seu movimento, é muito importante que ele continue, inclusive, apesar da falta do sentido, que trava ou suspende o fluxo da leitura cognitiva, embora não o da leitura musical do poema, conforme procurei demonstrar anteriormente ao falar das performances de Annita. Tal musicalidade é capaz, aliás, de pôr em xeque essa falta ou deriva de sentidos, na medida em que nos leva ao encontro imediato com o próximo verso, a próxima nota de ler, ou que separa notas aproximadas num mesmo verso, fazendo do poema uma partitura que pode ou não coincidir com os enjambements identificáveis no seu percurso. Sobretudo, porém, importa que o poema siga não apenas sobre as suas faltas ou desvios, mas apesar do próprio sentido, de haver um sentido, aparentemente fixado e resolvido, em si mesmo outro risco, o do aprisionamento semântico, especialmente porque essa fixação poderia representar uma reparação ou um alívio no percurso predominantemente instável do poema. Mas esse sentido onde nos ancoramos ao ler pode ser, por outro lado, um elemento paralisante, na medida em que trava as possibilidades de dispersão lançadas desde sempre como catalisadoras do movimento de seguir do poema, concentrando momentaneamente a polissemia e a flutuação que o caracterizam: “siga mais um pouco pare / mais adiante não mude bruscamente / siga mais um pouco aguarde sustente”.

 

         De todo modo, se esse corpo a tudo disponível é, conforme sugere Deleuze, “matriz”, “matéria intensa” e “não estratificada”, “que se define por eixos e vetores, gradientes e limiares, tendências dinâmicas com mutação de energia, movimentos cinemáticos com deslocamento de grupos, migrações”34, então esse corpo pode derivar em qualquer outro corpo ou forma, ele pode projetar-se, estender-se, alongar-se, torcer-se, seccionar-se, converter-se, desencaixar-se sem risco de especializar-se em definitivo, dispondo-se sempre a inventar uma continuidade entre si e o resto do mundo que o rodeia, por meio de todos os seus órgãos, membros, partes e sentidos, que se desabilitam enquanto tais ao desconectarem-se ou “fugirem” do inteiro do corpo. Ao fazê-lo, essas partes estendidas ou desconectadas recuperam para o corpo a sua indiscernibilidade interior original, o seu continuum, de alguma forma ratificada ou espelhada pela sua indiscernibilidade ou continuidade com o mundo exterior.

 

É, de fato, algo bastante semelhante a isso ao que assistimos nos poemas de ACM. O corpo em deriva e os objetos em deriva no texto formam nessa escrita uma espécie de corpo sem órgãos redescoberto pela poesia. Vejamos alguns poemas em que esse fenômeno acontece de forma mais evidente:

 

1.
onde começa onde
termina a linha que
enreda o corpo a
linha que leva o corpo
cego entre visões
impossíveis umidade nas
folhas pela manhã ser
levado bem além de
todo começo possível

 

2.
espinhas de peixe os dedos
velozes longos brancos e muito
velozes nada que se possa
acompanhar com facilidade
vértebras se desencaixando
os dedos são longos e
brancos fico por um tempo
seguindo a transformação
dos dedos em vértebras de
pássaro é uma visão apenas
sonora e veloz nada que
se acompanhe com facilidade

 

3.
observar atentamente o instante
em que o rosto perde as
linhas mais fortes o exato
instante em que a massa
amorfa substitui o rosto em
que pele cabelo expressão voz
confundem-se em um único
movimento um segundo um átimo de
segundo tudo se funde rosto
parede cabelos ar lugar ao redor
ar atmosfera plano abaixo e adiante35

 

Aqui novamente o corpo e “ar lugar ao redor” se tencionam e se misturam desinstalando fronteiras para que seus movimentos confluam na matéria descontínua a que se dispõe o continuum do poema.

 

 

 

 

 

 

Outras conexões: cotidiano, máquina e memória

 

Passo agora, depois de tentar demonstrar algumas formas da continuidade nessa poesia, a estabelecer conexões breves entre ela e uma certa tradição modernista ligada a pelo menos três de seus aspectos mais significativos. O primeiro deles é a valorização do cotidiano, aqui pulverizado pelo movimento de deriva que acabamos de investigar. O segundo corresponde à metáfora da máquina, ao seu deslumbramento, o qual podemos, por sua vez, associar tanto à complexa engrenagem polifônica já descrita, à máquina digestora do poema, quanto à impressão, por vezes bastante relevante, de que esses poemas seriam produções ou resquícios de algum algoritmo, de alguma sequência definida e finita de instruções a ser executada originalmente por um autômato, e que, por algum motivo, teria “degenerado” no movimento randômico e autônomo dos poemas. Por fim, a terceira conexão dessa poesia com a experiência modernista seria a tensão constante, subjacente no fluxo dos poemas, entre uma escrita da rarefação e do silêncio, dos vãos, e outra do excesso, da densidade, da repetição, isto é, um exercício que alterna, de um lado, a economia retórica e, do outro, a abundância da eloquência, disputa já observada por Mário de Andrade na poesia do início do século passado.

 

Relativamente ao primeiro aspecto citado, a presença disseminada do cotidiano na poesia de ACM, acrescento às reflexões já desenvolvidas até aqui acerca das inúmeras vozes e presenças que ocupam os poemas (polifonia), o estudo da noção de memória que neles se realiza. A memória dos seres e das coisas que perfazem o dia a dia não emerge como tentativa de um resgate fiel do passado, sobretudo se lembrarmos que as referências temporais estão fraturadas nessa escrita, senão como perturbação ou obstáculo à exatidão, à clareza dos fatos, como disruptiva de uma sequência possivelmente original e, ao mesmo tempo, como geradora de sequências outras, coesões outras, outros discursos e trajetos imprevistos.

 

Trata-se, predominantemente, de uma memória de objetos que compõem um tecido volátil, onde o eu se situa debilmente no tempo, em coerência com a sua fragilidade já apontada em razão da derivação das pessoas do discurso, da simulação de personagens que não ganham corpo ao longo dos poemas, bem como da permeabilidade do corpo sem órgãos que perde seus estratos, fronteiras e funções específicas, fragmenta-se e sobre tudo se projeta, subvertendo os limites do corpo tal como o conhecemos, e também os da própria subjetividade, para além do individual. No entanto não há propriamente o que lamentar. Esse é de fato um tecido, a memória, que o sujeito remanescente deseja eventualmente romper, interromper (“você queimou tudo / claro que não mas o que / vai ser feito dos objetos / pessoais as memórias da / gente”), embora não sem que esse desejo se apresente como um conflito. Vejamos mais:

 

no canto da sacada uma
coleção de vasos de barro
a toalha estendida as taças
de cristal o tabuleiro de xadrez
isso ele vai levar as
caixinhas separei para a
Sandra as miniaturas são feitas
de marfim nem tenho onde
guardar pare de trazer coisas
para cá tudo já
durou demais

 

o canto da sacada mercado de
pulgas tardes inteiras na feirinha
da praça reconhecendo objetos dos
avós tenho certeza de que
eles venderam tudo o faqueiro
o álbum de cartões as compoteiras
de barro os quadros as molduras
as gravuras as litografias tudo já
durou demais são
resquícios quem mais
usaria isso36

 

 Além do desejo de interromper a duração das coisas, que já teriam “durado demais”, manifesto no ato de recusa (doação, venda, falta de lugar para guardar) dos vários objetos que se mostram disponíveis, “proliferados”, quase ameaçadores, o que temos também nessa relação incômoda é uma transferência da memória do sujeito para esses objetos, como se eles é que lembrassem, como se fosse neles que a memória habitasse, já que o corpo repousa neles, projeta-se até eles, distribui-se. Temos, então, uma outra espécie de projeção, desta vez não entre as pessoas do discurso, mas das pessoas sobre as coisas. Há uma superlotação, um excesso de coisas cuja conservação parece tão custosa quanto a sua perda. E é nesse excesso de tudo que a emoção se projeta, materializada no corpo, porém dissipado ou pulverizado no que o rodeia, e cria a partir dele pequenas ou grandes distâncias que ele se esforça para preencher, emprestando a sua substância cada vez menos densa. Essa duração ou essa perda das coisas refletem, assim, o risco que ameaça os próprios corpos todos colocados em xeque, portadores dinâmicos e perecíveis da memória. A memória é o caminho que se estende entre os corpos a partir de sua dissolução, de seu risco de desaparecimento ou de infinito, o que parece, muitas vezes, dar no mesmo. Ao mesmo tempo, a memória é um índice de dispersão, de deslocamento da subjetividade: “esse poderia ser o / caminho de volta ir mais / adiante estar fora daqui seguir / pontas no escuro que se movem / lentamente e sem continuidade”37.

 

O texto avança pé ante pé acrescentando-se de pequenas promessas, fragmentos, novidades semânticas que, eventualmente, mais retroagem do que saltam, mais debruçam do que mergulham, mais desejam do que gozam. O texto, muitas vezes de fato, parece mais desejar o movimento da iminência, sob o qual se oculta uma microscopia de impulsos cautelosos, uma legião de flutuações de curta distância, que, no entanto, alimentam-se da expectativa do voo. A continuidade se ganha, assim, no que se perde ou evita pelo caminho.

 

Seguindo adiante, há nessa escrita, como já vimos, e conforme ratificado agora pela manipulação dos excessos da memória, um efeito final de polifonia, resultante da simultaneidade de vozes que ela convoca. O efeito final, diríamos, da convocação “indiscriminada” da memória – e de toda experiência imediatamente convertida em memória pela escrita – corresponderia à “sensação complexa total final”, como a nomeou Mário de Andrade. Tal “sensação final” faz dos poemas de ACM, de novo, um continuum com um “valor emotivo” apenas apreensível a partir de toda a sua extensão. 

 

Escreveu Mário: “polifonia é a união artística simultânea de duas ou mais melodias cujos efeitos passageiros de embates de sons concorrem para um efeito total final.” E explicou mais: “à audição ou à leitura de um poema simultâneo o efeito de simultaneidade não se realiza em cada sensação insulada mas na SENSAÇÃO COMPLEXA TOTAL FINAL.”38 Ora, certamente nos servem agora essas noções que a crítica modernista tomou empresada da música para aplicar à poesia de sua época, não só por uma possível analogia com o movimento em fluxo de sua escrita, mas também pela menção explícita, por parte de Annita, à questão da musicalidade do poema a partir de suas leituras performáticas. Ainda a respeito da fragmentação como meio sobre o qual avança a continuidade dos poemas, melhor percebida a partir de uma perspectiva global oferecida pela leitura de todos eles em conjunto, uma outra explicação de Mário de Andrade pode vir a calhar:

É que o poeta, escolhendo discricionariamente (crítica, vontade de análise para conseguir eurritmia e Arte) discricionariamente alguns valores pobres não se preocupou com a relativa pobreza deles mas sim com a riqueza da sensação complexa total final. E é na verdade um Poeta, isto é, conseguiu o que pretendia.”39  

 

Aproveito esse último comentário e estendo-o, trazendo a reboque dele ainda a herança modernista mais tardia, e ainda acerca dos métodos de composição do poema, levando em conta os incontáveis julgamentos que eles costumam suscitar nos críticos de todas as épocas. A poesia de ACM, como já foi dito na introdução deste ensaio, demanda a superação de expectativas preestabelecidas e a disposição para entrever, na sucessão de vãos e interrupções de que ela é feita, a tal continuidade de que venho falando aqui, como seu “efeito total final” e, ao mesmo tempo, como o desejo que empurra essa escrita. Dito isso, todas as avaliações que se venham a fazer sobre as estratégias levadas a cabo pela poeta para chegar a esse resultado devem necessariamente tê-lo em conta.

 

Trago, então, para abrir aqui mais dois parênteses acerca do cuidado formal do poema, a perspectiva de outro poeta e crítico modernista, João Cabral de Melo Neto, que a princípio soaria inadequada para pensar poesia tão “descuidada” como a de Annita, mas que, ao fim, comporá com a visão de Mário de Andrade uma referência interessante para entendê-la.

 

É conhecida a alcunha antilírica atribuída a João Cabral de Melo Neto, desde o final da primeira metade do século XX, inclusive reforçada pelo próprio poeta, que sempre rejeitou a tendência à musicalidade e à inspiração de uma certa poesia, a qual, segundo ele, trazia um “desprezo considerável pelos aspectos propriamente artísticos”. O que diria Cabral, então, da realização poética de meio século adiante, do novo milênio, que experimenta especialmente na forma, ou nas formas, a disparidade do contemporâneo? E por que, também, importar-se com o que ele pensaria? Porque, para além dessa especulação maldosa de minha parte, é importante notar que o poeta da pedra e da lâmina, da economia e do cuidado, ao argumentar minuciosamente contra a espontaneidade de uma escrita a que chamou de automática, demonstrou compreender muito bem seus efeitos, e até lhes deu certa legitimidade40. E ele teria contribuído ainda mais, de forma intencional e não apenas consequente, para o reconhecimento do lirismo contra o qual combateu, não fosse sua persistência ideológica, embora não estética, contra a força da emoção, resistência que, a propósito, não encontra respaldo na musicalidade e na passionalidade de certa parte de sua poesia, condicionadas, não obstante, a um trabalho formal que as dinamiza e potencializa dentro do texto. Cabral escreveu:

 

ela (a poesia mais voltada à inspiração e à espontaneidade) é desequilibrada como a experiência que diretamente transmite e tudo o que é funcionalidade do trabalho de arte, isto é, todos os recursos de que a inteligência ou a técnica pode servir-se para intensificar a emoção, é deixado de lado.41 (grifos meus)

 

Afirmações extremas e definitivas como essa são feitas não por um poeta que despreza a emoção, como se poderia pensar, mas por alguém que, sabendo de sua natureza precária, transitória e perturbadora, desejou “acondicioná-la” e fazê-la vibrar mais num corpo de língua que, ao seu modo de ver, fizesse-lhe jus. E esse desejo, traduzido num esforço consciente, permite-nos ler seu aparente menosprezo à inspiração e à espontaneidade quase como uma sua valorização às avessas, um tributo por denegação à matéria inescapável de qualquer poema. Depois disso, é possível voltar ao fluxo, ao desequilíbrio ou à desordem da experiência de escrita de ACM e dizer: o que ela parece deixar de lado, e que implicaria uma distensão da emoção ao longo dos poemas, em vez da sua contenção ou concentração à moda cabralina, não é o trabalho artístico ou a técnica. Ao contrário, essa proposta corresponde ao emprego consciente de uma técnica de escrita que busca o fluxo e a leitura como efeitos, inclusive na sua dimensão sonora, em lugar do sentido e da releitura que o persiga como meta, e que persigam também o poema.

 

A espontaneidade não é agora um método ou um meio possível para realizar o poema na falta de outros mais eficazes ou trabalhosos, e sim algo que se deseja como resultado final. E para isso se trabalha. Essa poesia não marcha, não desfila. Ela caminha ordinariamente, passa, mas está atenta. Pára. Descansa. Hesita. Conversa. Pensa alto. E segue como pode, encenando um lirismo que não quer parecer mais, nem menos, do que é. É outra espécie de contenção das emoções!, poderiam dizer. É outra espécie de trabalho, eu diria. É outra poética. É acreditar que, uma vez presente o poema, seja como for, em qualquer altitude que ele erga, ou abandone, a matéria que o mobilizou, estará aí presente também a (sua) poesia.

 

No mais, é saber reconhecê-la, a poesia no poema, como se reconhecem os traços de uma paisagem. E em muitos casos atuais de exercício poético, é isso mesmo o que ocorre: poesia-paisagem, estendida e improvisada, que se dispõe à leitura em movimento, ou à leitura do movimento. O que não significa ausência de elaboração, mas elaboração que, como escreveu Cabral, transmita o mais diretamente possível a experiência. E mesmo esse efeito mais despretensioso de imediação pressupõe, como se vê, um esforço de mediação pela forma. Poesia-paisagem é cotidiano e fragmentação, duas escolhas que a crítica em geral define como motivos do empobrecimento da poesia contemporânea. O cotidiano teria lhe restado como sobra dos grandes acontecimentos da história e da geografia traumática dos espaços, como sobra também das preocupações legítimas das ciências, da filosofia, do jornalismo. E a fragmentação como sintoma da descrença na sua capacidade de dar sentido a esse material sem valor. É possível, porém, uma outra leitura. É possível avançar sobre a paisagem, ou ao longo, embora não tão seguramente. É ainda possível o close, o insólito, não obstante em movimento, ou nas frações indistintas do relógio. E também é possível apenas seguir andando, ou correndo, conforme for, atentamente ao que, a princípio, não mereceria nenhuma atenção.

 

Passo ao segundo aspecto mencionado anteriormente como mais um elo entre a poesia de ACM e o modernismo: a máquina. Recentemente, um semanário internacional do The New York Times publicou uma matéria alarmista na qual comentava o uso disseminado dos emoticons, símbolos inventados pelos japoneses, e constantemente atualizados pelos programadores de diferentes sistemas operacionais, que sintetizam as emoções humanas, paralelamente à drástica redução do número de caracteres que as pessoas em todo o mundo usam para escrever e se comunicar por meio de celulares e computadores. Na conclusão, a matéria anunciava ainda outra ameaça à escrita tal qual a conhecíamos até bem pouco tempo atrás:

 

‘these days, a shocking amount of what we’re reading is created not by humans, but by computer algorithms’, (…) Financial reports, sports articles and merchandising have become the realm of computer-generated writing. (...) What is lost, of course, is human insight. Could this have been written by a machine? Would you even know the difference?!?!? I should hope so...42.

 

Poderiam os poemas de ACM terem sido escritos por uma máquina fora de controle? Poderiam esses poemas ser restos perdidos e recombinados de antigos algoritmos – sequências bem definidas e finitas de instruções para realizar uma tarefa ou resolver um problema, normalmente executadas por uma máquina ou por um ser humano autômato? Algoritmos pressupõem repetições, centenas ou milhares de tarefas a serem cumpridas num tempo e numa velocidade determinados. Podem ser mais ou menos complexos. Podem incluir tomadas de decisões diante de cenários previstos. Poemas serão, então, algoritmos de/para humanos? Algoritmos com insight? Algoritmos contínuos e infinitos, em vez de sequências previsíveis? Será ainda possível a nós leitores ler poemas continuamente, como máquinas lêem algoritmos e escrevem textos a partir deles? Será ainda possível ler poemas como nós os líamos antes? Que tipo de automatismo será preciso reencontrar para ler poemas? E que tipo de automatismo será preciso abandonar?
Para Mário de Andrade, “a obra de arte é uma máquina de produzir comoções.” E ele cita Ribot: “A inspiração parece um telegrama cifrado que a atividade inconsciente envia à atividade consciente, que o traduz.” 43 Portanto tudo interessa ao poeta. Ele tem dentro de si uma máquina que traduz inputs em comoções de diferentes graus e maneiras. É preciso entender a tecnologia de cada máquina. O lirismo que Cabral refugou, por exemplo, mas também traduziu na sua poesia, foi produzido por uma máquina de extrema precisão sobre a matéria bruta do poema. E para os poetas modernistas, qualquer coisa se converte em matéria bruta do poema. O seu lirismo é também máquina moderníssima, que tritura tudo:

 

os poetas modernistas consultando a liberdade das impulsões líricas puseram-se a cantar tudo: os materiais, as descobertas científicas e os esportes. O automóvel para Marinetti, o telégrafo para La Rochelle, as assembleias constituintes para o russo Alexandre Blox, o cabaré para o espanhol De Torre, Ivan Goll alsaciano trata de Carlito, Leonhard alemão inspira-se em Liebknecht enquanto Eliot americano aplica em poemas as teorias de Einstein, eminentemente líricas. E tudo, tudo o que pertence à natureza e à vida nos interessa. Daí uma abundância, uma fartura contra as quais não há leis fânias. Daí também uma Califórnia de imagens novas, tiradas das coisas modernas ou pelo menos quotidianas44

 

É também por aí que a poesia de ACM se filia a essa tradição: ao conectar-se com essa miríade de imagens cotidianas e exercer por meio delas, entre elas, no seu acolhimento disperso e no seu processamento em fluxo, uma espécie de conversão sintomática das disparidades modernas. Essa miríade, ora microscópica, ora agigantada diante do sujeito, ameaça sobre sua integridade, além e através dela. É convocada a movimentar o texto, a ocupá-lo de forma irreversível, e muitas vezes parece disputar com ele, na medida em que a dinâmica do poema se altera sem aviso, se esgarça, se debilita e se recompõe sucessivamente ao longo dessa escrita, a fim de acompanhar o fluxo de intensidades e variações que caracteriza o contemporâneo e, a partir dele, a poesia de ACM como uma poesia de experimentação.

 

E aqui passamos brevemente ao terceiro e último aspecto dessa conexão modernista: a oscilação entre retórica e eloquência, entre convencer ou expressar com menos e convencer ou expressar com mais, entre a concisão e a descrição farta da experiência. Temos as duas estratégias em Annita. Os seus silêncios, cortes, vãos entre frases ou prédios, a falta de palavras, ausências, dificuldades de comunicação, perguntas sem resposta. Mas também os inúmeros objetos de família que não cabem mais diante dos olhos, ou os que os olhos vão tocar longe na paisagem, os gritos, a profusão de vozes e pequenos diálogos, as partes do corpo que se separam e se prolongam ocupando todos os espaços. Pela última vez, ouvimos Mário de Andrade: “É preciso justificar todos os poetas contemporâneos, poetas sinceros que, sem mentiras nem métricas, refletem a eloquência vertiginosa da nossa vida.” Por isso há que se compreender, inclusive na poesia de Annita, essa “renovação da sacra fúria.” 45

 

 

 

 

 

 

Conclusão

 

Talvez uma das questões da poesia contemporânea, acusada pela crítica de não travar grandes embates46, seja justamente essa trazida por ACM: como continuar o poema, nos mais amplos espectros dessa continuidade (política, corporal, temática, sintática, semântica, do verso, dos gêneros textuais e sociais etc.). Como continuar o poema microscopicamente, sub-repticiamente, transitando entre as pequenas e as grandes demandas do nosso tempo, nos intervalos, dialogando com a grandiloquência eventual ou remanescente de outros discursos, sem necessariamente imitá-la, tampouco desprezá-la. Como continuar o poema apesar de e por causa de.

 

Mas esse não é um problema novo para o poema, tradicionalmente identificado com os sentimentos da falta e do precário. O que talvez não haja mais é o desejo de um projeto comum como maneira de enfrentamento e atuação do poema. Talvez a sua coerência, e portanto a sua continuidade, só seja mesmo possível no espalhamento, na experimentação e na pesquisa, que igualmente não são novidades para a palavra poética. Em ACM, esse “caráter de experimento”, como em outros poetas deste tempo, realiza-se na polifonia do mínimo, que muitos, inclusive, acharão grandiosa, capaz de sintonizar o poema aos “ritmos irregulares” de um contemporâneo feito de muitos tempos e muitos fluxos. Diante das expectativas dos leitores e da crítica, o “poema sem órgãos”, como o corpo deleuziano, “oscila entre dois pólos: de um lado, as superfícies de estratificação sobre as quais ele é rebaixado e submetido ao juízo, e, por outro lado, o plano de consistência no qual ele se desenrola e se abre à experimentação.”47

 

A perspectiva da experimentação em ACM compreende mesmo essa condição do corpo que abandona suas funções predeterminadas e se dilui, ou se reintegra, projetando-se inteiro em cada uma de suas partes, até que não haja mais partes, até que não haja mais versos, títulos, ou mesmo poemas. Assim as vozes sobrepostas, as pessoas do discurso sobrepostas, as “personagens” sobrepostas e sucessivas, assim os lugares e tempos sobrepostos, as listas, as muitas anotações, assim tudo o mais que, sem cessar, ensaia alguma ordem, alguma hierarquia, alguma utilidade, mas que por fim apenas se sucede e se confunde nesse texto, nele se indiferencia. Essa parece ser uma condição para se dispor ao outro, para se dispor às experiências, às tentativas, aos deslocamentos, às sedimentações, aos riscos, inclusive ao da fragmentação provisória, como exercício do inespecífico, do incerto. Caminho para reencontrar em qualquer lugar ou corpo o corpo que se perdeu, que perdeu sua utilidade, seus estratos, e antes, sua imanência de corpo sem órgãos. E pensar que, talvez, o poema não deseje exatamente organizar ou ressignificar essa polifonia, senão arriscar-se, arriscar o próprio corpo e a própria história a essa deriva, a esse apagamento, mediante uma coesão sutil e mínima, entre sobreviver e compactuar.

 

Por tudo que a poesia de ACM realiza no seu persistente propósito de continuar o que, também insistentemente, se interrompe, podemos identificar nela uma atualização do drama fundamental da poesia moderna, definido por um sentimento de crise, pela experiência do colapso da poesia e da solidão do poeta. “Constatar o fim dos tempos da poesia é um modo de a poesia realizar o espírito moderno”48, escreveu Marcos Siscar. Assim a poesia anuncia de muitas formas a sua finitude, e lida com ela como matéria e estratégia de resistência, em procedimentos sempre renováveis para demonstrar a consciência do que a ameaça, do que a desqualifica e pretende destituir sua validade na cultura. Em Annita, a constatação do “fim dos tempos da poesia” e da inutilidade do poeta no mundo aparece na reformulação contemporânea do sacrifício proposto por Baudelaire na suas flores do mal. Naquele poeta, a profanação se dá quando a poesia inverte o movimento religioso de acesso ao sagrado para ocupar-se em demonstrar o caráter humano do gesto sacrificial. Em ACM, o sacrifício iminente do poema é a sua fragmentação anunciada como um mal, o martírio que evoca aquele experimentado pelas flores baudelairianas, e que agora encontra nas anotações e cadernos da poeta, cheios de ausências e vozes, um percurso ainda possível e igualmente comprometido com sua fragilidade.

 

 

 

 

 

 

Notas

 

26 Idem. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016, p. 41, 66

27 Idem. Ibidem, p. 30

28 Idem. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016, p. 75, 78, 88

29 Idem. Ibidem, p. 40

30 Idem. Ibidem, p. 35

31 Idem. Ibidem, p. 41, 62

32 DELEUZE, Gilles; Guattari, Félix. Mil platôs – capitalismo e esquizofrenia, vol. 3. São Paulo: Ed. 34, 1996, p. 20

33 Idem. Ibidem. p. 12, 14, 16

34 Idem. Ibidem, p. 12

35 MALUFE, Annita Costa. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, p. 60, 70

36 Idem. Ibidem, p. 100-101

37 Idem. Ibidem, p. 40

38 ANDRADE, Mário de. A escrava que não é Isaura: discurso sobre algumas tendências da poesia modernista. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2010, p. 85-6

39 Idem. Ibidem, p. 87

40 NETO, João Cabral de Melo. Poesia e composição – A inspiração e o trabalho de arte. Conferência pronunciada na Biblioteca de São Paulo em 1952. In: TELLES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 1987, p. 59, 60

41 Idem. Ibidem. p. 60

42 “Hoje e dia, uma incrível quantidade do que nós estamos lendo é criada não por humanos, mas por algoritmos de computador, (...) Relatórios financeiros, artigos esportivos e propaganda tornaram-se o reino da escrita gerada por computador. (...) O que se perde, obviamente, é insight humano. Isto poderia ter sido escrito por uma máquina? Você conseguiria saber a diferença?!?!? Eu espero que sim…” FELDER, Tess. The Way We Write Today!?!. In: The New York Times. April 3-9, 2015.

43 ANDRADE, Mário de. A escrava que não é Isaura: discurso sobre algumas tendências da poesia modernista. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2010, p. 74, 18

44 Idem. Ibidem. p. 28

45 Idem. Ibidem. p. 34-5

46 SISCAR, Marcos. As desilusões da crítica de poesia. Disponível em: <http://www.filologia.org.br/ileel/artigos/artigo_509.pdf>. Acesso em 06 out, 2016.

47 DELEUZE, Gilles; Guattari, Félix. Mil platôs – capitalismo e esquizofrenia, vol. 3. São Paulo: Ed. 34, 1996, p. 20

48 SISCAR, Marcos. Poesia e crise: ensaios sobre a “crise da poesia” como topos da modernidade. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, p. 48

 

 

Luanna Belmont nasceu em 1980 em São Gonçalo, no Rio de Janeiro. É formada em Comunicação Social pela PUC-Rio, Mestre em Literatura Portuguesa pela UFF e Doutoranda em Ciências da Literatura na UFRJ. Autora de “Sobretudo verde” (2016), “Chicago” (2017) e “Um golpe de flor azul” (2017), todos pela Editora 7Letras. É mãe do Lui, de 1 ano  e 7 meses.

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