ANO 8 Edição 87 - Dezembro 2019 INÍCIO contactos

Luanna Belmont


O cotidiano polifônico de Annita Costa Malufe ou das maneiras de continuar o poema: primeira parte    

Para falar de poesia hoje, ou bem se atravessa a estrada atento a tudo, como nômade que se arrisca mesmo a pé, disposto às intempéries, ou bem não se atravessa. Fica-se ali parado, na margem segura de uma perspectiva sobre a estrada, esperando a carona lenta de alguma caravana que passe – elas sempre passam – , querendo com ela chegar a algum lugar conhecido, ou que remeta às nossas saudades. O que pretendo compartilhar aqui é uma dessas travessias a que me dispus, para seguir os rastros deixados pela poesia de Annita Costa Malufe, para investigar as problematizações que ela traz quando passa. E gostaria de começar dizendo que não se trata mais de diagnosticar uma poesia da fragmentação e da constatação das distâncias identificadas como sintomas da desilusão e do fracasso diante, como se habituou dizer, das utopias e projetos da modernidade, ou do não atendimento de qualquer outra expectativa político-estética direcionada à poesia do nosso tempo. Isso seria olhar o fluxo do acostamento, e depois pegar carona com destino certo. Trata-se, em vez, de reconhecer, de dentro para fora, nessa manifestação poética circunstanciada pelo contemporâneo, um motor próprio que, embora dialogue com diversas tradições de muitas formas, algumas das quais pretendo apontar aqui, foi capaz de arregimentar as suas questões para além de um débito com o passado, reagindo, sobretudo, ao presente, e com o desejo de investigá-lo e de fazer dele sua matéria primordial. Assim como outrora o fizeram, por exemplo, os românticos, já modernos, ou os modernistas diante dos apelos do início do século XX. Suas ambições se equivalem em ímpeto, porém, nas realizações e frustrações de uma, não cabem a inteireza e a complexidade da outra no tempo.

 

A poesia de ACM insere-se, por assim dizer, numa “nova tradição” disposta a relacionar poesia e cultura, disposta a fazê-las coincidirem, desobrigando-se de um tratamento pós-utópico do mundo e da linguagem, não obstante, como já foi dito, aproprie-se livremente de algumas daquelas estratégias e leve-as em consideração como elementos ainda produtores de sentidos e constitutivos de sua “carga genética”. E, principalmente, essa poesia, ao desobrigar-se, exige também ser lida a partir dessa escolha, e não mais sob cansadas expectativas que hoje não dão conta de receber, com a clareza e a generosidade necessárias, as novas propostas.

 

Se não se reduzem à distopia agonizante de um tempo o sentido ou a motivação da poesia de ACM, como se configura o seu movimento? De que modo essa poética se realiza e de que sintomas pretende dar notícia? Ensaio aqui algumas proposições, todas elas, porém, convergindo para uma hipótese central: o desejo de continuidade que mobiliza essa escrita, e a conduz em diferentes manobras a fim de garantir que, a despeito da fragmentação e das ausências por ela apontadas e incorporadas, o poema mesmo assim prossiga, como corpo e como ideia, como predisposição aos sentidos e às coisas, em movimento inconstante, sempre retomado.

 

O que, depois de tudo, afinal e ainda, continua o poema? Se ele não começa nem propriamente termina, conforme pressentimos mais fortemente nos dois últimos livros da poeta (Quando não estou por perto, de 2012, e Um caderno para coisas práticas, de 2016), o que, então, continua o poema? Um caminho? O traço de uma distância? Uma lista? Um fio? Uma voz? Um salto? A dinâmica descontínua da paisagem? Um trabalho? Um tecido e suas dobras, os vãos de sua trama? Será o verso o que continua o poema? São todos esses índices de uma corporeidade, de uma materialidade do poema, apontando para a sua realidade de coisa movente. Mas, certamente, essa questão e suas possíveis respostas dizem respeito também à existência social da própria poesia hoje. São metáforas mais ou menos confiáveis, desde que não as condicionemos às demandas de uma certa previsibilidade passível de instalar-se no sentido, na coerência ou na narrativa, por exemplo. Essas são instâncias onde a poesia sempre vigorou e ainda vigora. Inclusive a de Annita. Mas é preciso antecipar que o movimento poético que atravessaremos a bordo deste ensaio não confia nos discursos nem nos narradores que os distribuem, embora abra-se para eles, conte com eles para seguir. Esse movimento não descansa na significação, na cronologia, nas plataformas de uma estrutura sintática ou do verso, ou na de um enredo, ou em qualquer outra forma típica de ordenação que a língua costuma imprimir ao caos. É nele, ou por meio dele, que o poema segue, porque Annita Costa Malufe combina diferentes e interessantes possibilidades de continuá-lo.

 

 

As vozes do poema

 

Nessa travessia, pude identificar algumas dessas manobras de continuidade. A primeira delas diz respeito às múltiplas vozes que povoam o poema, e que encenam nesse espaço de poucos contornos diversas presenças e ausências, as quais facilmente associamos a sujeitos que falam. Ainda que eles se confundam, ainda que eles eventualmente nem existam como enunciadores, ainda que diferentes falas saiam de um mesmo sujeito partido, ou não impliquem ou representem de fato nenhuma subjetividade histórica real ou fictícia, essas falas aparecem nos poemas deliberadamente, alternadas ou sobrepostas, concatenadas ou delirantes, gritando ou silenciando, interrompendo diálogos, monólogos, criando e frustrando expectativas dentro do poema, e também as expectativas do leitor. De uma maneira ou de outra, essas vozes dinamizam uma poética que se realiza nos sedimentos, entre eles os sedimentos de vários “eus”, “eles”, “elas” e “vocês” dispersos numa ampla latitude, sugerindo dramas de personagens que, no entanto, não existem, não se confirmam, não evoluem num enredo seguro e identificável. Porque, afinal, não estamos diante de uma narrativa que desenrola uma história, embora nos fazer acreditar nisso por um tempo seja uma das armadilhas dessa poética.

 

Na história que falta ao poema, dezenas, centenas de acontecimentos periféricos, a princípio sem a menor importância, predominaram sobre um possível eixo central, sobre um possível conflito a ser vivido individualmente, a dois, ou a três, e predominaram, principalmente, sobre a lógica do começo, meio e fim. Nessa história, só há coadjuvantes, avançar é muitas vezes retornar, e tudo fala, até a paisagem, os objetos. Foi, aliás, a paisagem que compunha cada cena que avançou sobre o cenário, e o cenário sobre as personagens, e estas, por sua vez, despedaçaram-se também, atraídas ou capturadas pelo que viam, ouviam. Os humanos projetaram para longe os seus membros, os seus olhares e as suas vozes, para muito além fora de si, disseminando-se assim tudo sobre cada coisa, e cada coisa sobre todas as outras. Foi o fim de uma ordenação narrativa, ou mesmo descritiva, tal qual a conhecemos. Nesse mito da continuidade do texto sem história e sem personagens, mas pleno de presenças, que é a continuidade do poema de ACM, as “irrelevâncias” esgarçaram tanto os corpos e o enredo, que estes desapareceram como inteiros, como guias. No entanto estão sempre em trânsito, cumprindo distâncias. Daí a impressão maior de continuidade, de conexão ou de sucessão, sobre a fragmentação. Até mesmo os sujeitos como entidades deixaram de ser importantes, ficaram apenas as subjetividades cambiáveis ocupando os espaços. Restaram os pronomes sem nomes espalhados como espectros dinâmicos, “eu”, “ele”, “ela” temporariamente condensados em fragmentos de corpos, olhares, lembranças, objetos e, claro, nas muitas vozes.

 

Por isso são constantes os verbos dicendi ou de elocução (“disse”, “falou”, “repetiu”, “pensou”, “perguntou”, “respondeu”, “gritou”, “chamou”), são muitas as tentativas de interlocução, os imperativos, as perguntas não respondidas, ou respondidas mais de uma vez, as respostas sem perguntas, os pensamentos e discursos diretos e indiretos atribuídos e distribuídos às diferentes vozes. Em Quando não estou por perto, já o primeiro poema traz “estou acordado / perambulo novamente respondo a alguém que / me chama na rua em frente”, “a resposta estou indo o poste queimado / na rua em frente a beirada de uma guia / seguir os caminhos fincados no cimento as pernas / onde estão onde você está quem me chama na rua em frente vigiada pelo poste queimado”1. E em Um caderno para coisas práticas: “na mesma hora ela / se vira usando os mesmos / sapatos e repito a pergunta / de sempre sem resposta o que / será que ele faz para onde será / que vão me levar”, “eu não pude te chamar mais / cedo não antes de verificar as portas a / resistência dos materiais não antes / de me assegurar eram anos e anos sem / resposta nem uma única vez / estive aqui prometo sair e tudo fica / sem resposta ou continuação prometo / sair sem explicar”2.

 

O livro de 2012 é organizado em sete partes identificadas por números romanos, sem títulos. Também não há títulos para os blocos de versos a que poderíamos chamar poemas. Eles se separam apenas por estarem em páginas diferentes, ou por espaços vazios na mesma página, mas, lidos em sequência, ou aleatoriamente, diríamos tratarem-se todos de um único grande poema indivisível, apesar de assim dividido, cujas partes se remetem, reverberam umas nas outras, repetindo gestos, falas, lugares, objetos, sensações. O tamanho desses blocos é variável, assim como a extensão dos seus versos, sempre irregulares, embora quebrados e reunidos em pontos inesperados da sintaxe, favorecendo o surgimento de ambiguidades e diferentes entonações e ritmos de leitura, sendo essa sonoridade também explorada intencionalmente pela poeta, conforme veremos depois.

 

Mais adiante, na última parte, ainda lemos: “onde estou aguardar a interferência do narrador foi ela / quem disse ela sussurrou aguardo as rubricas qual a melhor / postura não sei onde estou foi ela já não sei foi ela quem / ele me disse estou aguardando foi ele / quem sussurrou ele me disse já não sei onde estou”3. Percebe-se aqui uma clara provocação ao tradicional jogo de vozes entre narrador e personagens nas histórias, uma intenção de desestabilizar e mesmo de pôr em xeque essa forma de organizar as relações no texto. É a suposta personagem quem fala. É a voz de alguém que está perdido no meio de todos os discursos, inclusive do seu próprio, e dos demais institutos da narrativa: espaço, tempo, conflito. É a voz que fala a despeito do comando do narrador, que talvez nem exista, já que não existe história. Talvez, portanto, ela espere em vão. Talvez como todas as vozes. Na poesia de Annita, porém, elas são onipresentes, sem hierarquia, ainda que conduzidas num mesmo fluxo.

 

No livro de 2016, em que os blocos de versos se organizam da mesma forma que no livro anterior, embora não haja a divisão em partes numeradas, também à primeira página de poemas encontramos isto: “um caderno de coisas práticas / ela pensou em geral o que lhe vem / à cabeça se resume a listas”, “minha cabeça é / uma estrutura compacta eu / não gosto de te dizer tudo / porque tudo prolifera e / nunca é suficiente”, “coisas palavras datas / acontecimentos nomes emoções / nomes sentimentos eu te disse / tudo mas tudo prolifera”4.


 
Interessa-me sempre aqui, ao longo desta argumentação, esmiuçar como cada uma dessas assim chamadas manobras linguísticas, ou poéticas, a exemplo dessa dinâmica de vozes, opera para reforçar na escrita de ACM o efeito de continuidade que identifiquei como uma de suas chaves de leitura, e à qual vou me ater. Em entrevista recente ao Grupo de Pesquisa Poesia Contemporânea Brasileira, coordenado pelo Professor Alberto Pucheu, da UFRJ, a poeta explicou: “toda voz é composta de muitas vozes, um selecionar de voz em meio a muitas vozes, é uma criação de fluxo entre vozes desconectadas. Sou eu que crio a conexão de vozes que estão dispersas e separadas, e cortadas entre si, portanto. Então eu crio uma continuidade do descontínuo. Esse ‘eu’ não é uma plena continuidade, mas ele é uma tentativa de criar uma continuidade em meio ao descontínuo das vozes que me compõem também.”5

 

Seguindo essas pistas, posso afirmar, ao menos, que a manipulação das vozes no poema leva em consideração um propósito de “criação de fluxo” e de “conexão” semelhante ao da música e sua polifonia. Ou, se preferirmos a sugestão do último livro de Annita, essas vozes “proliferam” como os itens de uma lista aleatória preenchendo um caderno. Listá-los de modo a torná-los “úteis”, a encontrar-lhes alguma “finalidade”, é a tentativa, que no próprio livro redunda inútil, ou vã, de organizar todos esses itens, de dispor de “tudo” da forma mais “prática” e menos caótica possível, tentativa que sempre vai esbarrar na proliferação descontrolada. A ordenação desses itens fracassa, porque, mais do que uma lista que os enumera, cada qual em sua diferença, o livro (ou a lista que ele pretendia ser) junta-os no pertencimento ao mesmo, faz convergir e confluir o que é vário. A sucessão ou, ainda, o espalhamento dos “itens” dessa “lista” ao longo dos poemas aproxima, conecta, mistura, indistingue-os. Além do mais, separar, listar é angustiante, porque não é nunca suficiente, já que “tudo prolifera”. Vale mais, então, como estratégia poética, seguir o rastro dessa proliferação. O plano (inconsciente?) dessa escrita encontra, portanto, na lista, a imagem primária do encadeamento, do que se sucede, naquilo que, sem deixar de pertencer ao mesmo, garantindo alguma continuidade, deriva, porém, noutra coisa diferente. Pertencimento e mutação.

 

Essas vozes que se multiplicam como itens de uma lista, ou como convocadas para um concerto, ensaiam, também, um prolongamento que fala de si, de distâncias percorridas, de um fluxo de presenças e ausências móveis no espaço da poesia de ACM. Para explicar melhor, recorrerei a dois poemas (ou a um poema composto por dois blocos separados por um espaço na mesma página) de Um caderno para coisas práticas:

 

cada hora um sobressalto
maior em seguida nada viver
cada minuto alerta ouvidos
colados na porta sei que
estão atrás de mim não é
para vocês que falo o
quarto é escuro as paredes
sólidas posso percorrê-lo de
uma ponta a outra sem ser
ouvida sem nem ao menos
me mover

 

ela vem todos os dias aqui
vejo-a percorrendo os quartos
ou às vezes simplesmente
ouço ou noto nos olhos do meu
gato uma presença estranha
as orelhas em pé o focinho
farejando algo no ar
sombra ou insetos voadores6

 

Esses dois poemas têm um pequeno núcleo temático-narrativo comum: a presença de alguém que percorre o interior de um ou mais quartos. Entre os dois blocos é válido notar, também, a transferência da voz de uma para outra pessoa do discurso, da primeira pessoa “eu”, no primeiro poema, para a terceira pessoa “ela”, no segundo, embora o narrado num e noutro coincida nesse ponto delicado, o interior de um quarto, a partir do qual diferentes sentimentos e expectativas são gerados em cada bloco. Rastreemos essas diferenças. No primeiro, a primeira pessoa percorre o quarto sem ser ouvida e sem “ao menos” se mover. No segundo poema, em relação ao primeiro, parece acontecer uma espécie de projeção: não é mais o “eu” que está no quarto, mas é “ela” que é vista pelo “eu” percorrendo os quartos, mais de um. Ou seja, não é um simples cambiar de papeis entre “eu” e “ela”. No momento seguinte à agonia do “eu”, que aparentemente se esconde dentro do quarto escuro sem querer dar pistas de sua presença (“sem ser / ouvida sem nem ao menos / me mover”), esse “eu” se retira da circunstância que o angustiava e projeta-a de forma inexata sobre outro alguém, que é agora quem percorre os quartos no lugar do “eu”. Mas o “eu” não se retira da segunda cena por completo, ele está lá assistindo a tudo, testemunhando agora a presença diária d“ela”, e não mais vivendo diretamente a própria agonia: “ela vem todos os dias aqui / vejo-a percorrendo os quartos”. Ou seja, estamos diante de pelo menos dois, digamos, tremores, que desestabilizam o frágil projeto de narrativa que atravessa os dois poemas, já que ao menos dois de seus elementos variam, desdobram-se, “tremem”: o “eu” vira “ela” observada pelo eu, e o quarto, que era único, também se multiplica no plural indefinido “os quartos”.

 

Por isso, ao mesmo tempo que é importante para o “eu” poder facilmente delegar a outro a sua vivência, projetar-se nele e mesmo confundir-se com ele pelo elo comum que os une, qual seja, o de serem ambos presenças, subjetividades que transitam no espaço poético, é também essencial que “eu” e “ela” não se confundam, que possam sempre e apesar de tudo marcar suas diferenças, guardar a distância que os separa. Porque, afinal, a manutenção dessa distinção, dessa multiplicidade de pessoas, de vozes, ou mesmo de pontos de vista, torna-se necessária para que a dinâmica do poema, estabelecida sobre essas alternâncias ou “proliferações”, não se rompa, para que continue havendo esse movimento presencial que, neste exemplo, como em outros ao longo dos dois livros citados, não pressupõe apenas presenças ou vozes de pessoas, mas também de animais, elementos naturais, urbanos, além de presenças que não podem ser certificadas, mas podem ser pressentidas.

 

É o que acontece no segundo poema da citação. Nele, a presença d“ela” percorrendo os quartos pode ser vista pelo “eu”, mas também, como numa projeção da projeção, pode ser sentida através do gato: nos olhos do gato, nas suas orelhas em pé, no focinho que fareja algo no ar. A presença, portanto, pode ser uma experiência encarnada, vivida sem mediação, por quem sofre todas as suas implicações ameaçadoras ou libertadoras. É possível estar presente, mas também estar ausente. E é sobretudo com isso que se joga em Quando não estou por perto, já a partir do título. Mas essa presença pode ser, em vez de vivida (“posso percorrê-lo de / uma ponta a outra”), observada, de forma direta (“vejo-a percorrendo os quartos”), ou ainda pressentida por meio de outros seres e coisas (“ouço ou noto nos olhos do meu / gato uma presença estranha”). Acima de tudo, porém, a despeito do testemunho que se possa dar dela, a presença está em trânsito na poesia de ACM. E o que é, afinal, uma presença? Não é mais uma identidade, uma individualização, um modo de identificar um “estar aqui”, ou de demarcar um espaço à medida que se o ocupa, ou demarcar um tempo cronológico e finito. “Aqui”, “lá”, “agora”, “eu”, “ela”, “você”, entre outros dêiticos, tornam-se instâncias de paragens. A presença torna-se, como as vozes, por meio delas, uma dispersão a ser posta em fluxo, dispersão que redimensiona e fratura, inclusive, as noções de tempo e espaço no poema.

 

A sensação de perder-se, aliás, na leitura, no poema, no tempo, no espaço, é algo constante e faz parte da experiência que a poesia de ACM oferece, ou exige do leitor. Sentir-se incapaz de acompanhar o fluxo ou as correntezas que se cruzam, findam e se renovam no poema: “correnteza dias emendados frio subindo pelos pés / pernas tronco vista úmida embotada correnteza dos dias / interrupção continuidade ou apenas pés fincados no barro / o frio subindo pelo corpo”7. Certamente é desconfortável ver-se muitas vezes abandonado, sem orientação num universo poético feito de ruínas, repleto de sedimentos, fragmentos, vozes, objetos da memória e da paisagem descontínuas, mas entre os quais o movimento do poema procura estabelecer conexões. As inúmeras redundâncias e retomadas, poderíamos dizer, evidenciam esse desconforto, na medida em que poderiam indicar esforços de retomar o controle de algo que é incontrolável, inexato, inconcluso, que desafia toda ordem e escapa à subjetividade: “a sensação de um / excesso de velocidade à minha / volta e talvez clareza demais foco / demais ou nitidez”, “foi aqui que cheguei era um dia mais ou menos / como este como assim como este / úmido meio seco quente frio indeciso / um dia mais ou menos como este”8.    

 

 A seguir, mais alguns exemplos para ilustrar essa sensação, que é constante e multiforme nessa poesia, de estar perdido, de dissolução ou imprecisão de referências temporais e espaciais. Em Quando não estou por perto: “quando falamos com ele / ele está em outro lugar ele / pode estar em vários espaços / não o corpo envolvido pela pele / mas vários espaços ao mesmo tempo / quando falamos ele está em / outro lugar podemos dizer que ele viaja / assim como este rastro ele viaja”, “tudo se torna remoto ou simultâneo”9. Em Um caderno para coisas práticas: “cada dia vou para muito / longe mesmo quando / é logo ali”, “você pode / me ver de uma distância mais ou menos / como esta ele gritou”, “não posso / continuar vou continuar uma / distância mais ou menos como / esta”, “hoje não é dia algum instantes que / não pertencem ao tempo eu olho / muitas vezes para o instantes suspensos no / gesto”, “a paralisia de tudo o que / me cerca às vezes é como / se tivesse sido ontem / ou na semana passada”10.

 

Como se vê, seja na forma de uma dispersão, ou de uma derivação no espaço-tempo, as presenças se distribuem e desenham distâncias e diferenças. E as vozes conduzem alternadamente o discurso polifônico do poema, mediando as ausências, de certa forma preenchendo-as com presenças menos óbvias, mais sutis, com o desejo ou o potencial de presença que essas vozes carregam em seu esforço de percorrer sonoramente os espaços, de fazer com que ausências sejam “ouvidas” como presenças, diante das inúmeras dificuldades diárias de se comunicar, e de estar “por perto”. Observe como trabalha o prolongamento da voz para preencher, muitas vezes sem sucesso, as distâncias, os obstáculos, os silêncios e as ausências que separam: “aqui estou tão longe”, “a boca / cedendo a um grito fino esticado”, “nesta / boca que dispara que não pode / se calar não pode parar de falar e / falar”11, “a voz quase seca a voz úmida / na garganta um grito um alerta / senha ou só o movimento de / parar antes da dor”, “a voz de uma adolescente / rompia a vedação da janela / antirruídos mas / tudo era incompreensível”, “eu grito meu / braço acompanha a pergunta / mas a boca está cheia de / areia” e “estamos no deserto ele / responde todos no / deserto o gesto indecifrável”,  “som distante vozes cortadas / pelo vento caminho”12.
 
Em muitas ocasiões nessa poesia, é um fio de voz que liga o que vai ao que fica. A voz é a parte que fica daquilo que se vai. A voz diz “vou-me embora”. Quando diz que vai, a voz fica, a voz mente, a voz anuncia uma ausência e, ao fazê-lo, torna-se imediata presença. Mais tarde, pode tornar-se ainda a memória de uma presença, forma mais sutil de presença. E aqui retornamos à função primordial da língua: apontar a falta, apontar, nomeando, o que não está lá, tornar presente o ausente. Na poesia de ACM, encontramos essa voz que se prolonga indefinidamente até o outro, ou até rebentar na busca do outro, ou de si mesma. Por isso, diz o poema, “sou capaz de chorar por falta de algumas palavras”, ou “horas tentando achar um alfabeto achar / com quem falar”, ou ainda “a morte mais sutil a palavra ainda / morta”13.

 

 
Desse concerto também faz parte a voz do silêncio, eloquente na falta de respostas, nos monólogos, o som vazio do silêncio e suas variadas confrontações: “percorro o quarto / vazio duas janelas uma / porta uma cama parede / vazia em frente tudo / soa vazio qualquer / palavra um eco o tapete / sob os pés as meias de lã” e “mas a voz / insiste em palavras / incertas a tentativa é / recompor uma frase ou / uma expressão faço / perguntas como se ela / me escutasse não sou mais / do que um corpo que se / move aflito pelo quarto vazio”14. Ou ainda “uma voz que fale baixo ou apenas não fale”, “insistir / não fale mais são modos de ler a mesma situação”. Se não falar, ou falar baixo, são “modos de ler”, falar é também, e sobretudo nessa poesia, um modo de escrever. Da mesma forma, o silêncio do não falar também ajuda a escrever o poema, a continuá-lo. Ou algo próximo do silêncio, uma voz baixa ou “nublada por ruídos eletrônicos”15. Assim, o poema continua nas suas falhas ou na diminuição de sua frequência de dizer, nos seus silêncios, ou, ao contrário, quando as palavras são quase totalmente esquecidas e apartadas de sua significação, quando elas tremem na sintaxe duvidosa do verso, o que é também uma espécie de silêncio ou hesitação do sentido. Silenciam ou se ausentam semanticamente, porém atualizam sua presença na leitura como imagens sonoras, carregadas pela voz. As palavras que se perderam de seus sentidos entre vários sentidos possíveis, as palavras perdidas, degeneram o/no poema, e permanecem como fantasmas de si mesmas, palavras que lembram palavras, corpos de palavras ausentes-presentes, viajantes nas repetições e permutas, palavras que viajam na voz.

 

Essa reflexão sobre a sonoridade das palavras nos conduz a um outro aspecto da trajetória poética de Annita, que diz respeito às diversas performances que ela desenvolveu em torno da leitura de seus poemas, em apresentações das quais faziam parte efeitos sonoros eletrônicos, músicas e outros recursos cênicos simples, como o uso de lanternas e cadeiras no palco16. Segundo ela, seus poemas mudaram muito depois da experiência das performances ao vivo, diante do público. Eles passaram a ser escritos “pensando muito na escuta, em como seriam apreendidos, usando muito mais a repetição. Literatura é performance. Literatura é velocidade. A leitura tem um tempo, o tempo de cada texto, de cada corpo lendo. E a literatura só acontece no momento da leitura.”

 

Dessa forma, é válido estabelecer um paralelo entre a busca da poeta pela “música que cada poema traria dentro dele” ou pela “singularidade ou imagem sonora de cada poema” 17 e o desejo, bem como o efeito de simultaneidade presente na performance. Nela, tudo acontece ao mesmo tempo e se interfere mutuamente: ambiente, público, texto, voz, corpo, efeitos sonoros, luz. O poema não é (mais) apenas o que está escrito. Ele é também o som que emana do poema numa certa entonação e velocidade, ele é a luminosidade do poema durante a leitura, é o aspecto visual de quem lê o poema, a amplitude do espaço por onde essa voz se espalha, e a forma como tudo isso é percebido por quem está presente. Assim, a cada vez, a performance acontece de uma maneira diferente, porque depende de como vão se comportar cada um desses fatores e da interação entre eles. O local da apresentação não é sempre o mesmo, nem o público, a forma como ele reage à leitura, tampouco ela, a poeta-performista, encontra-se sempre no mesmo estado. Daí pensar que todo poema, toda leitura de um poema é definida pelo momento, pela combinação de condições em que ele é apresentado. O poema se torna o poema que cada leitura sua permite que ele seja.

 

Nessas experiências, portanto, Annita recupera como elemento potencial do poema o contexto coletivo e dramático da leitura, algo que teria se perdido no tempo, substituído pela leitura solitária e silenciosa à qual se habituou o leitor moderno. Ela recupera para o poema, para os efeitos do poema, algo que, em algum ponto esquecido da história, passou a ser entendido como elemento exterior ou posterior ao texto, alheio ao momento em que foi escrito e ao movimento de sua escrita, em vez de parte integrante dele: a sua recepção sinestésica e as formas como ela acontece. O poema, a quem teria restado como única forma de existência a sua objetificação no texto escrito, retoma para dentro dele, e incorpora em suas possibilidades de significação e intervenção, o seu meio aparentemente exterior, a sua ambiência, a dinâmica do mundo ao seu redor, toda a vida de que ele é feito, mas que nos acostumamos a imaginar em vez de sentir no corpo: a respiração das pessoas, os ruídos em volta, as sombras, o ritmo, as cores. Toda essa suposta exterioridade ou esse a posteriori, ou ainda esse suposto alheamento da leitura em voz alta de um poema, tudo isso é justamente o que o trabalho da performance, e também a escrita de Annita Costa Malufe questionam, na medida em que se esforçam, pelo desejo, para afirmar que essas não se tratam, na verdade, de coisas alheias ao poema. Ao contrário, a exemplo das performances, a poética de ACM como um todo faz o poema transbordar, reinsere-o na dimensão de um acontecimento do dia, do corpo, do coletivo, do compartilhado, no âmbito de uma relação, na dimensão do gesto que implica simultaneamente diferentes eixos, entes ou forças que se combinam para o poema de fato acontecer.

 

Importa perceber, para fins desta investigação sobre o aspecto de continuidade que considero inerente a esta poética, que essa outra forma de compreender e experimentar o poema, a partir de sua sonoridade, reintegra-o como framing ao fluxo das experiências em devir, em vez de recortar o poema como exceção – ou excesso – , ou como privilégio cuja vivência exigiria uma parada ou interrupção, por parte do sujeito, do leitor, do autor, ou mesmo uma interrupção ou subversão da língua e dos outros acontecimentos que nos mobilizam diariamente, para que o poema pudesse também acontecer. Não. O sublime e o inesperado que também constroem essa poesia reafirmam o tempo todo seu contato com o ordinário que nos move e nos condiciona a cada minuto, inclusive com a língua ordinária de que nos servimos diariamente, no tempo a que todas as coisas pertencem e estão entregues. Nessa perspectiva, o poema se liga a tudo o mais que o rodeia e sem o que ele não existiria como poema. Olhado assim, o poema, de novo, materializa temporariamente uma continuidade possível, não acontece como objeto isolado, mas como interseção, cruzamento ou sequência dos demais acontecimentos ao seu redor, antecessores, sucessores ou simultâneos a ele.

 

De volta às vozes dentro do poema, verifico que estão lá, igualmente, as vozes não humanas da paisagem e suas diferentes imagens sonoras, como a da terra, a do rio, a do vento e a das conchas, além dos ruídos diversos das cidades – aeroportos, prédios, mercados de rua e interiores das casas – todas elas justapostas na dinâmica do poema: “tinha / me acostumado com aquele ruído / um rio bastante lento correndo / por baixo de tudo por baixo do corpo um / rio por baixo da terra” e “ouvir / o sopro contínuo de uma concha um / baixo contínuo me atravessando sugando / meu corpo cada vez mais”18.

 

 

Os passos do poema

 

Quero inserir aqui um comentário que, espero, ajudará a pensar essa condição de confluência, ou de interseção de diferentes agentes, que me parece indissociável da poesia de ACM. Ajudará porque, embora por um viés metafórico, a experiência cujo relato trago a seguir, por ser também da ordem das performances que se dispõem à investigação, é análoga à das performances de leitura (e de escrita) dos poemas de Annita. Refiro-me à experiência idealizada em 1886, na França, por Gilles de La Tourette, para descrever o passo humano, lembrada por Agamben no seu Notas sobre o gesto. Nela, um homem “marcha”, ou poderíamos dizer “caminha”, à medida que seus pés alternadamente se ultrapassam e se desencontram, descolando-se do chão firme e retornando a ele num movimento clássico e familiar para praticamente todos nós, e o qual poderíamos grafar como uma continuidade descontínua, uma sucessão de instantes que o cinema, depois, compreenderia e exploraria melhor.

 

Por hora, quero me apegar a um detalhe desse experimento para flagrar o gesto humano: a linha diretriz feita a lápis sobre o papel, para que, guiado por ela, o voluntário caminhasse e deixasse as suas pegadas. Ao longo da linha previsível, alguém pôs pé pós pé a sua caminhada, construiu-a num percurso único, particular, quase secreto, o que explica parte do desejo de investigá-lo: capturar a singularidade, não apenas o padrão. Exemplar da marcha humana, a cobaia de La Tourette ajudou a desenhar um gesto universal, mas tatuou no chão também a sua identidade, possível de ser apreendida de duas formas comparativas: seja a partir da linha fina tomada como guia inicial, ou seja, como os passos se comportaram em relação a essa linha, seja futuramente, quando comparada aquela marcha às de outros homens, sobreposta às “linhas” traçadas por outros passos humanos. É aí que deixamos de ter uma guia, um modelo de como caminhar, e passamos a ter apenas marchas, nas suas múltiplas performances, cada qual guardando com as demais uma semelhança de procedimentos inquestionável que remete à espécie humana, mas preservando dessemelhanças que igualmente a caracterizam, em sua variabilidade.

 

Dito de outra forma, a linha-guia foi, num primeiro instante, referente primário para uma expectativa de movimento, para o movimento linear que se esperava daquela curta caminhada. Um convite, um pedido, um desafio, não obstante fácil, para o caminhante. Ele não poderia, por exemplo, circular ou zigue-zaguear em torno da linha, realizando uma trajetória muito divergente dela, sob pena de inviabilizar futuras comparações. A coreografia da marcha deveria ser simplificada, a ordem simplificada, para que se pudessem notar os tremores. Daí que a caminhada tampouco seguiu estrita ou regularmente a orientação da linha, já que as passadas não guardaram em relação a ela, nem entre si, sempre as mesmas distâncias ou a mesma angulação. Fatalmente houve desvios mais ou menos sensíveis, pequenos ou grandes desequilíbrios, pisadas mais fortes do que outras, inclinações viciosas do corpo, hesitações e acelerações. Caso não tivessem ocorrido, também seriam possivelmente desestimuladas futuras comparações, já que não haveria expectativas de variações significativas entre caminhadas de homens diferentes.

 

Num segundo instante, porém, terminada a marcha e gravadas as pegadas, a linha desenhada deixa de ser referente ou guia para o caminhante, se lembrarmos que o que se desejava flagrar não era a capacidade do homem de obedecer à regularidade da linha, de aproximar-se o mais possível de sua perfeição, e sim tão somente investigar a regularidade, eventualmente irregular e particularíssima, da caminhada humana, sabendo-se que aquela era, antes de tudo, a caminhada de um homem, e não de todos os homens. Depois da performance, a linha se torna uma referência simplificada a – não mais um referente para – o movimento complexo. Serve, então, para ajudar a entendê-lo, não mais a executá-lo. É agora uma linha paralela a ele, não mais sua determinante, como se a linha reunisse, sintetizasse ou simplificasse, num único traço, o movimento que a excede, que a transborda, reunindo suas diferentes pegadas, ou coordenadas, num único eixo. É a linha, então, depois dos passos, resultante deles, confluência dos passos viva e organicamente dispersados sobre o seu comprimento, e que agora não mais os guia, e sim aponta a sua convergência possível numa trajetória única com uma direção e um sentido comuns, ou seja, a radiografia da intenção dos passos a partir dos passos já dados, que precária ou defeituosamente a cumpriram. Antes representativa de um caminho, agora a linha representa um caminhar, que guarda com o caminho uma relação de não coincidência, de não obediência, de descontinuidade, de transgressão até, mas também, e justamente por isso, uma relação de sedução, de desejo, de expectativa e de registro, enfim, uma tensão.

 

Diante daquele traçado predeterminado que qualquer homem seria capaz de seguir, desafiador de tão previsível, o homem do experimento não foi indiferente, tampouco foi submisso. A linha estava lá, era possível vê-la, suspeitar dela, imaginar a sua presença sob os pés, por mais que fosse quase invisível, e era, por mais que se pretendesse mesmo sua invisibilidade. Senão, por que o lápis? Por que não definir como uma ordem em negrito o que foi apenas sugerido debilmente? É possível pensar que, junto com a sugestão do percurso, naquela linha fina sobre o papel, havia também a sugestão de sua precariedade, ou mesmo de sua impossibilidade, ou de sua assombração: um percurso que não é perseguido, mas que persegue, que não é sustentável pelos passos que falham ao tentarem, mas que sustenta o ímpeto de seguir a qualquer custo. Havia ali, na possibilidade de apagamento do lápis, a sugestão para que o seu traço fosse eventualmente desconsiderado pelos limites do corpo, pelas idiossincrasias do corpo, e para que nunca fosse esse traço mais determinante do que o gesto em si, aprisionador do gesto, que essa linha a lápis deveria apenas provocar, mais do que propriamente conduzir.

 

Portanto era a linha que poria a performar tanto a liberdade quanto os condicionamentos então desconhecidos e aprisionadores daquele corpo numa sucessão de intervalos e desvios, inclinações, desequilíbrios, aberturas, hesitações, tudo flagrado nas suas pisadas. As pisadas tornaram-se, ao fim e ao cabo, objetivamente, o caminho possível, cuja continuidade ou descontinuidade só pôde ser constatada a partir da suposição de um fio possível com o qual o caminhar dialoga. À medida que se guiavam pela intuição de uma rota previamente traçada, simples e contínua, quase óbvia em sua sugestão, as pisadas iam, ao mesmo tempo, confirmando-a e apagando-a, questionando-a, desobedecendo-lhe, comprovando-a cada vez mais um ideal cuja sequência perfeita não poderiam jamais imitar, como um comando sutil que estabelece paralelamente um desejo e um fracasso de seguir. Um desejo, porém, sempre maior do que o fracasso, ou tão grande quanto ele, porque o tem como sua parte constitutiva. Um desejo permanente sobre, ou diante de um fracasso permanente. Um desejo que realiza o fracasso que todo gesto é. E assim se mantêm desejante.

 

Parece mesmo ser esse desejo de seguir apesar de tudo que insinua e determina a ligação de cada passo com o próximo, e com o anterior – o espaçamento entre eles, quanto tempo o pé permanecerá colado ao chão, ou suspenso no ar –, fazendo de cada pegada a evidência de um movimento que a transcende, mas que nela está contido. Diz Agamben, recuperando Deleuze:

 

De fato, toda imagem é animada por uma polaridade antinômica: de um lado, ela é a reificação e a anulação de um gesto (é a imago como máscara de cera do morto ou como símbolo), do outro, ela conserva-lhe intacta a dynamis (como nos instantes de Muybridge ou em qualquer fotografia esportiva). (...) enquanto a primeira vive num mágico isolamento, a segunda envia sempre para além de si mesma, para um todo do qual faz parte. (...) em toda imagem está sempre em ação uma espécie de ligatio, um poder paralisante que é preciso desencantar, e é como se de toda história da arte se elevasse um mudo chamado para a liberação da imagem no gesto19

 

No experimento de La Tourette, num primeiro momento, os olhos viram e acataram o comando sutil da linha no papel, mas depois os pés e o resto do corpo assumiram o percurso de forma quase inconsciente, instintiva, e sobre essa linha traçaram outro rastro, o seu rastro de sobrevivência, imperfeito e cambaleante, potencialmente inconcluso e descontínuo. Assim também a poesia de Annita caminha: sobre as próprias suspensões e quedas, ou a partir delas, como um gesto cujas marcas deixadas no texto atestam a existência de uma linha invisível que ele persegue, embora falhe nisso, uma linha catalisadora do seu movimento, mas que não o encarcera. Ao contrário, liberta-o, confirma-o, como continuidade concedida. O gesto poético de Annita é desobediente, por vezes omisso, aquém ou além das distâncias que se impõem, ou que ele mesmo cria. Como quem marcha, ou corre, ou voa, suas pegadas não estão nunca, ou não estão sempre sobre a linha perseguida, nem paralelas a ela, sendo ora exploradoras de grandes saltos (“o quanto o corpo aguenta voar”), ora inquisidoras de sua validade (“o que há detrás de uma ausência o que seria este / branco vigiar o vazio que se alastra o que há uma / palavra oca e repetida como esta além de um salto / que o corpo prefere evitar” 20).

 

 

O olhar do poema 

 

A partir do entendimento disso que pude então chamar de cotidiano polifônico da poesia de ACM, cheguei a uma segunda manobra dessa poética, que concorre para o efeito de continuidade no poema: o prolongamento do olhar. O gesto de olhar, abundante em muitos poemas, pode ser um esforço ou uma rendição: "faço força para enxergar / o sol", "abrir as janelas vezes seguidas / acompanhar o voo rasante do / pássaro", "cotovelos no parapeito / de alumínio costas envergadas olhos / pousados na névoa branca sobre o vale", "primeiro são os olhos que / se perdem no espaço como / que em busca de um ponto / de apoio inexistente", "ele me acena de longe / sinal borrado pela areia" e "o quê? nesta distância / aparente a leitura labial seria / uma técnica inútil o sinal se / perde na névoa só ficam / os braços para cima em / movimento defasado", "eu ia / subindo subindo e nem / via o teto chegar era como / se não existisse", "olhar de viés a paisagem entre os vãos dos prédios / vãos entre pedestres traçado irregular distâncias / intercaladas o que se passa entre / as pessoas o hábito de desviar as distâncias", "olhar / em linha reta olhar sempre fixo / adiante em linha / reta paralela ao solo / o olhar atravessando / seu rosto", "foi como / ver alguém indo embora aos / poucos o corpo ir ficando vazio", "o movimento do / olho esquerdo não segue o do olho / direito são dois mundos se / interferindo não era sempre assim / não te enxergo e isso piorou ou / foi sempre assim no / dia anterior notei os olhos / desencontrados e fui procurar / nas fotos teria sido sempre assim”21. E ainda "era uma visão que sobrevoava os edifícios / que buscava não sei o que ou se buscava só / fugir se resguardar olhar mais alto", "acho curioso observar uma certa / anestesia no modo de pousar os olhos abertos / como se apoiados num vazio os olhos / pousados numa ausência protetora"22. Vale notar que, em alguns momentos, esse movimento do olhar encena a projeção do corpo sobre as coisas, e leva, como consequência máxima desse esforço, ao desarranjo do próprio corpo, quando os olhos, e outras partes ou órgãos, parecem desconectar-se do todo que o corpo foi, espalhando-se pela paisagem e ratificando, assim, tanto as distâncias que, inevitavelmente, marcam as relações, quanto o conflito permanente do desejo que trabalha ora para superá-las, ora para preservá-las. Voltarei depois a essa experiência do corpo desconectado.

 

 

Uma coisa noutra se deriva

 

Essa superação/confirmação de diferenças e distâncias se faz, ainda, e aqui temos a terceira manobra de continuidade que caracteriza essa poesia, pela derivação ou proliferação: “o tempo que era nublado e / frio também mudou já ostentando / uma outra luminosidade”23, “parece longe e tudo / prolifera paisagens números / a espera pelo voo as viagens a / construção dos prédios”. De fato, derivar e proliferar concentram, em sua ideia comum de movimento, tanto a noção de semelhança, associada à multiplicação do mesmo, à disseminação ou à repetição, quanto a noção de dessemelhança, de variação, de mutação. Portanto, quando digo derivação, quero indicar que, nos poemas de ACM, estão sempre acontecendo transformações, seja de uma coisa em outra, ou de cada coisa em si mesma, ou seja, a derivação pode ser avanço, novidade, mas também permanência ou regressão a um estado anterior ou íntimo (“tudo se parece como ontem tudo / se assemelha”, “estou perdida os olhos do avesso histórias / voltadas para dentro o enredo travado voltar / quinhentas vezes o mesmo ponto a / volta que se repete o relógio a contenção / do tempo”). O importante é notar que, mesmo que tudo se assemelhe, ou que o tempo pareça retroceder ou parar, haverá sempre um movimento motivado por um estado inevitável de fragilidade, de vulnerabilidade (“são brancas são / visíveis mas se / esfarelam”), um estado, poderíamos dizer, de deriva constante que faz tudo se deslocar e se transmutar. Nessa poesia, como se vê, nada é estático ou definitivo, nem as vozes, nem os corpos, nem a paisagem, nada. Tudo se prepara ou se dispõe para uma alteridade (“e tudo se abre as folhas / se abrem com o vento deixam ver / frestas de céu nublado poderia / ser mais cedo / tudo se abre”, “tudo prolifera ao invés / de se fechar não há encaixe / exato”), tudo está sempre na iminência de abandonar-se ou prolongar-se em outra direção ou outro sentido ou outro corpo, ainda que seja o próprio, o do retorno (“olho para você que / envelhece eu que / envelheço à sua frente / mas você talvez nem note”)24.

 

Gostaria, neste ponto, de considerar mais detidamente o que nos revela o trecho seguinte: “todas as linhas cifras / se acumulam sobre o papel a tela / sobre minha coluna estado de / indecisão ou desistência como / se as formas todas estivessem / prontas datas que se repetem / números cifras uma forma de prisão”. Ficamos com a sugestão de que as “formas prontas” que o poema acusa como “uma forma de prisão” devem, definitivamente, ser evitadas. E ele identifica as “formas prontas” com cifras, números, “datas que se repetem”. As formas prontas aprisionam, daí a necessidade de derivar, de continuar, de não permanecer, mesmo que seja por meio da repetição.

 

Pelo que vimos até aqui, a noção de presenças que se movem no poema está intimamente associada à noção de sua continuidade, seja ela visual, sonora, corpórea, reformulada e viabilizada sempre, apesar das rupturas e interrupções que a tensionam. Por isso não é coerente, na poesia de Annita Costa Malufe, falar na individualização de uma presença, ou da presença como a marca de um indivíduo, porque ela é, sobretudo, um gesto coletivo, um movimento construído coletivamente, e é também um gesto expandido, uma reverberação que atravessa e implica tudo aquilo que existe: "a / sombra na parede jogo de sombras / na massa branca os animais / correndo a nuvem que se transforma em cavalo depois / em asa depois em nada só / um borrão"25. Tudo isso é presença, tudo isso reverbera a presença que movimenta os entes e só se faz possível nesse movimento. Como algo que viaja pelos corpos, ou em que eles viajam, poderíamos fazer coincidir a presença, na poética de Annita, com uma espécie de ausência constante que se move. E como se move, desloca a sua presença, é também presença. Seriam ambas, presença e ausência, encontros sempre mediados ou dinamizados por outros, por terceiros, por alteridades, pela paisagem, pelos objetos, enfim, por um exterior onde se espalham e diluem o sujeito e seu corpo, na forma de saudades, memórias, sons, diálogos e perspectivas. Nessa dinâmica de espalhamento, como já foi dito, os sujeitos ou pessoas do discurso são intercambiáveis, indiferenciam-se a despeito de uma diferença remanescente qualquer, e parecem não fazer mais sentido como instâncias estanques. Neles todos, em conjunto, em rodízio, em rebatimentos de vozes e olhares a partir de distâncias declaradas ou pressentidas, essa presença-ausência se instala e cresce. E vaza. Subitamente, lemos: “o que há detrás de uma ausência o que seria este / branco vigiar o vazio que se alastra o que há uma / palavra oca e repetida como esta além de um salto / que o corpo prefere evitar”.

 

(continua na próxima edição)

 

Notas

 

1 MALUFE, Annita Costa. Quando não estou por perto. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012, p. 11

 

2 Idem. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016, p. 12, 16

 

3 Idem. Quando não estou por perto. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012, p. 145

 

4 Idem. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016, p. 7

 

5 Entrevista com a poeta Annita Costa Malufe. Vídeo disponível em <https://youtu.be/vJizRGE74do>. Acesso em 11 out, 2016.

 

6 Idem. Ibidem. p. 15

 

7 Idem. Ibidem, p. 39

 

8 Idem. Quando não estou por perto. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012, p. 25, 31

 

9 Idem. Ibidem, p. 21, 23

 

10 Idem. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016, p. 9, 14, 20, 21

 

11 Idem. Quando não estou por perto. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012, p. 17, 18, 26

 

12 Idem. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016, p. 14, 16, 56, 60

 

13 Idem. Quando não estou por perto. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012, p. 13, 19, 20

 

14 Idem. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016, p. 45

 

15 Idem. Quando não estou por perto. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012, p. 12

 

16 Algumas dessas performances foram registradas em vídeos disponibilizados na internet. Ver, por exemplo, os vídeos poemamusica1 – silvio ferraz / annita malufe e poemamusica3 – silvio ferraz/annita malufe, disponíveis em <https://youtu.be/-rnO17UwWpE> e <https://youtu.be/ewsHPnuYRio>, respectivamente. Acesso em 11 out, 2016.

 

17 Vídeo citado.

 

18 Idem. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016, p. 47

 

19 AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o gesto. In: Revista Artefilosofia. Instituto de Filosofia, Artes e Cultura / Universidade Federal de Ouro Preto/IFAC, n. 4, (jan 2008). Ouro Preto: IFAC, 2008, p. 12

 

20 MALUFE, Annita Costa. Quando não estou por perto. Rio de Janeiro: 7Letras, p. 36, 38

 

21 Idem. Ibidem, p. 9, 11, 17, 29, 56, 60, 63, 78, 83, 89

 

22 Idem. Quando não estou por perto. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012, p. 35, 38

 

23 Idem. Ibidem, p. 24

 

24 Idem. Um caderno para coisas práticas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016, p. 7, 8, 9, 20

 

25 Idem. Ibidem, p. 14

 

 

Luanna Belmont nasceu em 1980 em São Gonçalo, no Rio de Janeiro. É formada em Comunicação Social pela PUC-Rio, Mestre em Literatura Portuguesa pela UFF e Doutoranda em Ciências da Literatura na UFRJ. Autora de “Sobretudo verde” (2016), “Chicago” (2017) e “Um golpe de flor azul” (2017), todos pela Editora 7Letras. É mãe do Lui, de 1 ano  e 7 meses.

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