ANO 6 Edição 83 - Agosto 2019 INÍCIO contactos

Marco Aurélio de Souza


Agarrados à terra: duplicidade narrativa e sentimento topofílico em “Vidas Secas” de Graciliano Ramos    

Muito já se falou a respeito do uso do discurso indireto livre em Vidas Secas (RAMOS, 1996), recurso que, na narrativa de Graciliano Ramos, provoca uma espécie de duplicidade de focos: alternância entre a visão do narrador – figura intelectualizada, apta a descrições realistas do ambiente e da paisagem sertaneja – com a de Fabiano, o sertanejo inarticulado, quase mudo, que é o centro de força e a principal figura de autoridade na família que protagoniza o clássico romance escrito pelo autor alagoano1. Parece-nos, contudo, que o papel da natureza e das paisagens dentro da obra em questão são, por sua vez, temas pouco explorados pela crítica, tocados apenas de modo tangencial ou circunstancial, desprovidos de uma análise que aborde as funções que tais descrições do ambiente natural possuem no romance.

 

Este artigo se propõe a, deste modo, realizar uma análise das descrições paisagísticas e do papel que o meio ambiente possui dentro do romance de Graciliano Ramos, utilizando-se, para isso, dos conceitos de topofilia e topofobia, conforme proposição do geógrafo Yi-Fu Tuan (2005, 2012). Defenderemos a existência de uma ênfase topofóbica da narrativa – a constância de uma paisagem do medo – enquanto forma da predominância do foco urbano/intelectual do narrador sobre a perspectiva das personagens, o homem sertanejo representado. Assim, diante da possibilidade de inserção formal dos vínculos afetivos das personagens com o lugar, o narrador, vinculado a uma ótica estranha ao ambiente do sertão, opta sempre pela recorrência da natureza como ameaça ou perigo iminente na vida da família de retirantes.

 

Para tanto, discutiremos, num primeiro momento, o conceito de paisagem e seu uso nos estudos literários, para em seguida explorar o tema em sua relação com a linguagem do romance de Graciliano Ramos, especialmente no que tange ao recurso do discurso indireto livre e suas implicações. Na sequência analisaremos a constante topofóbica de Vidas Secas para, numa visão global da obra, demonstrar de que modo os vínculos afetivos das personagens com o ambiente natural em que vivem são eclipsados do romance por efeito das escolhas e da ótica do narrador.

 

Literatura e Paisagem

 

O debate relativo ao meio ambiente vem, nos últimos decênios, aproximando disciplinas como a Geografia e a História Cultural dos Estudos Literários, mediante a via do conceito de paisagem. Se a paisagem se expressa necessariamente por meio da linguagem, ela encontra no tecido literário uma perspectiva privilegiada de trabalho, uma vez que as descrições paisagísticas na literatura são tão ricas quanto variadas, permitindo uma visão panorâmica do fenômeno, inclusive, no que se refere às mudanças culturais de longa duração, por meio do recorte histórico. Assim, o que une os estudos de diferentes áreas de conhecimento que se debruçam sobre tal conceito é, ademais, o entendimento de que, antes de ser um meio natural, a paisagem é também “um bem cultural, com múltiplos valores e significações” (ANDRADE, 2013, p. 11). Assim, na descrição de uma paisagem está inscrita também uma visão de mundo, que pode revelar traços culturais mais amplos dentro de contextos específicos ou, no caso da literatura, instigar novos olhares para o texto em si.

 

É que a paisagem, como vimos, não é um dado natural inquestionável, mas sim um constructo subjetivo. Para Antonio Cordeiro Feitosa, por exemplo, descrever uma paisagem requer um conjunto de habilidades específicas que, tal como a fala ou a leitura, não são inatas ao ser humano: 

 

Com efeito, para qualquer concepção de paisagem, exige-se do preceptor certos requisitos que ultrapassam a condição de simples resposta a estímulos e inclui a capacidade de estabelecer níveis de relações entre os fenômenos percebidos, condição que requer, além do conhecimento e da experiência, maturidade e sensibilidade (FEITOSA, 2013, p. 37).

 

         Muito além da simplicidade de seu significado ao dicionário, a paisagem não deve ser entendida apenas enquanto a extensão de território que a vista alcança num lance, mas sim como uma complexa relação entre conhecimento e experiência, que estruturam as informações espaciais mais ou menos esparsas em um todo articulado. Em outras palavras, a noção de paisagem exige um certo tipo de sensibilidade qualificada. Da definição primária, contudo, preserva-se a ideia de incompletude, uma vez que, num lance de olhar, nunca apreendemos o todo de um conjunto territorial e, neste sentido, aquilo que fica de fora da paisagem é também um elemento significante.

 

É por meio das paisagens e das suas descrições, portanto, que nos aproximaremos dos vínculos afetivos com a terra e o medo da natureza presentes no romance de Graciliano Ramos. A este respeito, recorremos aos estudos de Yi-Fu Tuan. Pioneiro no estudo das relações do homem com seu meio ambiente, o geógrafo desenvolveu os conceitos de topofilia (TUAN, 2012) e topofobia (TUAN, 2005) para dar conta dos afetos e medos que o ser humano nutre com relação ao espaço, bem como as práticas, valores e atitudes implicados nestas relações de valorização e negação da paisagem. O conceito de topofilia, deste modo, é entendido por Tuan como o “elo afetivo entre a pessoa e o lugar ou ambiente físico” (TUAN, 2012, p. 19). Topofobia, por sua vez, é a relação inversa, quando o lugar ou ambiente físico produz pânico ou pavor. A estas paisagens topofóbicas, o geógrafo dá o nome de “paisagens do medo”, definidas como “as quase infinitas manifestações das forças do caos, naturais e humanas” (TUAN, 2005, p. 12). Nesta análise, deter-nos-emos apenas aos aspectos naturais das paisagens do medo, procurando nas relações entre o homem e a natureza em Vidas Secas aspectos topofílicos ou topofóbicos, bem como seus significados no romance.
 
Fratura social e oscilação do ponto de vista em Vidas Secas  

 

Em dissertação de mestrado apresentada no ano de 2008, na Universidade Estadual da Paraíba, Maria do Socorro Pereira de Almeida, analisando as relações entre homem e natureza no romance Vidas Secas, defende que, no romance de Graciliano Ramos, “o espaço na obra evidencia as condições psicológicas, sociais e espirituais de seus personagens assim como a sua linguagem, aspectos que se revelam tão secos quanto o ar que respiram, tão duros quanto o solo que pisam, tão árido quanto suas almas e tão vazios quanto suas vidas” (ALMEIDA, 2008, p. 81). Procuraremos pôr em evidência, neste momento, a ambiguidade desta relação supostamente direta, que pode ser lida, noutro sentido, como ilusória, já que filtrada pela ótica do narrador. Assim, talvez o espaço seja não tanto (ou não sempre) a extensão material do psicológico e espiritual dos personagens sertanejos como, por outro lado, o indicador do ponto de vista urbano e intelectualizado do narrador do romance. Para isso, recorremos à instigante leitura de Vidas Secas realizada por Ana Paula Pacheco (2015) em seu ensaio “O vaqueiro e o procurador dos pobres: Vidas Secas”.

 

No artigo mencionado, Pacheco busca demonstrar o modo pelo qual o romance de Graciliano ilumina a fratura social brasileira por meio das contradições entre o narrador e os personagens retratados no romance, com ênfase na figura de Fabiano. Para a autora, ao contrário do que uma certa crítica da obra defende, a mescla entre universo sertanejo e linguagem urbana/intelectual não se dá sob formas tranquilas, como uma fusão ou síntese harmoniosa, mas sim como delimitação de distância. Pois, para Pacheco, há um desacordo focal que atravessa a narrativa de Graciliano Ramos conflitando o que o narrador diz com, noutro sentido, o que ele mostra, haja visto que, muitas vezes, as ações de Fabiano são apressadamente mal interpretadas pelo narrador, que deixa claro, deste modo, sua compreensão limitada do universo de Fabiano, fruto este oriundo do ponto de vista de classe absolutamente distinto de um e outro. A este respeito, frisa a crítica:

 

Convencionalmente uma espécie de “ponto médio” entre a mente da personagem e a de um narrador observador, como se sabe, o discurso indireto livre, sem ser a voz de nenhum deles, funciona como um atalho que conduz à interioridade da personagem, sem abrir mão da intermediação (“indireto”). A voz narrativa mistura-se “intimamente” aos pensamentos, sentimentos e percepções da(s) personagem(ns). Se nossa hipótese estiver certa, um uso às avessas – ou autoconsciente – do indireto livre, determinado pela relação entre ponto de vista e matéria narrativa, põe em xeque justamente a “intimidade” do “pensar com”, expondo-a em seus fundamentos de classe. Quer dizer, se por um lado o estilo indireto livre é, no livro, uma solução de compromisso para representar a pobreza sem forjar um modo direto de acesso à fala e aos pensamentos que não costumam vir à tona na arena das vozes públicas; por outro lado ele implica uma mistura de vozes em que a instância narrativa traspassa a fala e o pensamento dos seres representados. Entre a contenção ética, a dificuldade de representação do outro e as correspondentes extrapolações, as ambiguidades são muitas. Nesse sentido, pode-se dizer que os movimentos da prosa têm correspondência na assimetria das relações entre o intelectual e os pobres – a qual criticam, ao estranharem a intimidade do “pensar com”, e repõem noutros momentos, especialmente quando a fusão própria a esse tipo de discurso se torna justaposição, comandada pela voz mais forte. São vaivéns que constituem o ponto de vista oscilante de Vidas Secas (PACHECO, 2015, p. 50).

 

Assim, a fusão de vozes operada pelo discurso indireto livre se mostra, no limite, maculada pela “justaposição” que é, quase sempre, comandada “pela voz mais forte”. Ana Paula Pacheco não se furta em dar exemplos deste fenômeno em sua análise do romance, demonstrando o conflito onipresente entre ponto de vista urbano/intelectual e ponto de vista sertanejo, o qual, por vezes, extrapola sua tensão para o nível de um desacordo entre o acontecimento e sua leitura, o que Fabiano faz e o que o narrador afirma. A questão que ora levantamos é, portanto, até que ponto esta tensão é aparente na descrição paisagística engendrada na obra. Sem o compromisso de uma resposta prévia, tentaremos verificar o ponto na sequência do trabalho.

 

Paisagens do medo

 

A importância da descrição da paisagem em Vidas Secas, bem como a dependência que Fabiano e sua família possuem do ambiente natural mais imediato, é tema que, logo na abertura do romance, pode ser avaliado e/ou confirmado pelo leitor. O livro se inicia, neste sentido, com a primeira tomada do habitat sertanejo, uma vista aérea que nos informa acerca das dificuldades da caminhada da família nordestina: “Na planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes” (RAMOS, 1996, p. 09). Debaixo do sol forte, o mais das vezes sem o alento de uma sombra sequer, os sertanejos precisavam caminhar.

 

A pintura de um esboço animista da natureza, ou a tentativa de atribuir aos seres inanimados da vegetação características e intencionalidades típicas do humano, é não apenas uma forma de aproximar o ponto de vista de narrador e personagem, fazendo a narrativa enveredar pela percepção visual de Fabiano e família, como também uma referência às religiosidades primitivas que, na tentativa de explicar o fenômeno natural e suas consequências para a vida da comunidade, veem nele uma intencionalidade por vezes perversa – “Os juazeiros aproximaram-se, recuaram, sumiram-se” (RAMOS, 1996, p. 09). Não é a família, assim, quem se aproxima dos juazeiros, mas eles quem comandam o movimento. Do mesmo modo, também os juazeiros, por uma sorte de crueldade dos meios naturais, recuam e somem, a depender da sua vontade. A atribuição de vontades aos entes da natureza se repetirá ainda outras vezes ao longo do romance: “O sol chupava os poços, e aquelas excomungadas levavam o resto da água, queriam matar o gado [Grifo meu]” (RAMOS, 1996, p. 108).  

 

Se a vida da família de retirantes depende inteiramente dos recursos naturais mais imediatos, também o romance faz a descrição da paisagem e dos ambientes naturais dependerem unicamente de Fabiano, Sinha Vitória e dos meninos. Por meio do discurso indireto livre, é constante a incursão do narrador pela percepção das personagens a engendrar a paisagem. Estas aparecem na narrativa somente quando sua presença é funcional, quando afetam diretamente as decisões da família. Deste modo, não há descrição contemplativa ou meramente cenográfica no romance de Graciliano. A natureza é sempre quem dá ou, mais corriqueiramente em Vidas Secas, quem tira alguma coisa dos homens.

 

Assim, ainda na página de abertura do romance, deparamo-nos com outra descrição forte, repleta de morte e perigo, que instaura o universo ameaçador em que os retirantes vivem. “A catinga estendia-se, de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas. O vôo negro dos urubus fazia círculos altos em redor de bichos moribundos” (RAMOS, 1996, p. 09). Se a cor do perigo, na natureza, é o vermelho, a catinga se torna esbranquiçada justamente por efeito da morte, materializadas nos ossos espalhados. O vôo dos urubus, por sua vez, é negro por representar a morte iminente, uma vez que os bichos moribundos, antes mesmo de abandonarem a vida, deverão ser o alvo das aves esfomeadas. Tudo corrobora, portanto, para uma paisagem do medo.

 

A caminhada em sol escaldante dá trégua à família somente no encontro com uma fazenda abandonada. A paisagem do medo oferece um respiro com tonalidades de abandono. O curral deserto, o chiqueiro também, a casa do vaqueiro fechada, “tudo anunciava abandono. Certamente o gado se finara e os moradores tinham fugido” (RAMOS, 1996, p. 12). A perspectiva dos retirantes é reforçada pelas novas descrições. A sombra que passa por cima do monte é vista por Fabiano. Ele e a mulher se emocionam. O medo retorna com a chance de que a nuvem, em luta surda contra o céu ao redor, “se tivesse desfeito, vencida pelo azul terrível, aquele azul que deslumbrava e endoidecia a gente” (RAMOS, 1996, p. 13). O céu azul, representação máxima do “tempo bom” em país tropical de tradição litorânea, é qualificado como terrível, ao mesmo tempo motivo de deslumbre e endoidecimento. A percepção, é claro, emerge da sensibilidade dos sertanejos, para quem o azul profundo anuncia o prolongamento da seca ou a ausência da chuva.

 

Por todo o romance, abundam as associações entre natureza e vazio ou destruição. Elas ocorrem não apenas quando a narrativa se gruda à percepção de Fabiano e Sinha Vitória, como também entre os filhos do casal. No capítulo do menino mais velho, quando este se indigna com a injustiça que a mãe perpetra, “esconde-se debaixo das catingueiras murchas, à beira da lagoa vazia” (RAMOS, 1996, p. 54). Mesmo quando a situação da seca parece distante, a ameaça da natureza não se dissipa. No inverno, quando as chuvas melhoram os humores sertanejos, a natureza continua sua dominação imperiosa. À parte o bom humor de Fabiano, dias antes “a enchente havia coberto as marcas postas no fim da terra de aluvião, alcançava as catingueiras, que deviam estar submersas” e, a espuma subindo rapidamente, ia “lambendo ribanceiras que se desmoronavam” (RAMOS, 1996, p. 65).

 

De fato, mais do que pela descrição da seca, é através dos efeitos da chuva que percebemos mais nitidamente o quanto o romance de Graciliano Ramos possui de topofobia, ou de paisagem de medo, em contrapartida à escassez de elementos topofílicos, os laços afetivos com o lugar. Podemos supor com alguma tranquilidade que as descrições naturais sejam carregadas pela negatividade por conta da temática explorada: a seca é, evidentemente, a grande ameaça que assombra a família de Fabiano. Neste contexto, não é estranho pensar que, aparecendo a chuva, a natureza enfim recebesse nova tonalidade dentro da narrativa, dando alívio aos sertanejos e à sua percepção do ambiente natural. A realidade do romance, contudo, é bem a contrária. Fabiano sabe que o “despotismo da água”, conforme a descrição do narrador, qualificado como tópico ou passageiro, espantará a seca por algum tempo. Contrariando a própria percepção de Fabiano, porém, a passagem narrativa que apresenta as chuvas do inverno carregam novamente nos mesmos elementos de morte e ameaça que perfazem as paisagens do medo em toda a obra:

 

Dentro em pouco o despotismo da água ia acabar, mas Fabiano não pensava no futuro. Por enquanto a inundação crescia, matava bichos, ocupava grotas e várzeas. Tudo muito bem. E Fabiano esfregava as mãos. Não havia perigo de seca imediata, que aterrorizara a família durante meses. A catinga amarelecera, avermelhara-se, o gado principiara a emagrecer e horríveis visões de pesadelo tinham agitado o sono das pessoas. De repente, um traço ligeiro rasgara o céu para os lados da cabeceira do rio, outros surgiram mais claros, o trovão roncara perto, na escuridão da meia-noite rolaram nuvens cor de sangue. A ventania arrancara sucupiras e imburanas, houvera relâmpagos em demasia – e sinhá Vitória se escondera na camarinha com os filhos, tapando as orelhas, enrolando-se nas cobertas. Mas aquela brutalidade findara de chofre, a chuva caíra, a cabeça da cheia aparecera arrastando troncos e animais mortos. A água tinha subido, alcançado a ladeira, estava com vontade de chegar aos juazeiros do fim do pátio. Sinha Vitória andava amedrontada. Seria possível que a água topasse os juazeiros? Se isto acontecesse, a casa seria invadida, os moradores teriam de subir o morro, viver uns dias no morro, como os preás (RAMOS, 1996, p. 65).

 

O ponto de vista oscilante do romance, conforme análise mencionada de Ana Paula Pacheco, parece estar presente de modo exemplar no excerto. Se a passagem se inicia com uma aproximação ao ponto de vista de Fabiano, com a afirmação de que tudo ia muito bem, as cenas que seguem parecem pôr em descrédito o otimismo do sertanejo. Percebe-se a permanência da ameaça natural, muito embora o fenômeno apresentado seja inverso ao pesadelo da seca que assombra toda a família. Sinha Vitória, contudo, “andava amedrontada”. Se a seca parecia distante, o “despotismo da água” também poderia leva-los a uma situação limite – a vida no morro por alguns dias, numa outra desumanização forçada, causada pela miséria. Se nas descrições paisagísticas do romance o narrador procede, quase sempre, por meio da aproximação ao ponto de vista das personagens, não seria o caso de, iniciando a passagem com Fabiano, pintar um quadro menos topofóbico pela primeira vez? O narrador, porém, opta por fugir da percepção de Fabiano (“tudo ia muito bem”) e, mostrando-a falsa ou ilusória, aproxima-se de sinhá Vitória que, diferente de Fabiano, está mais apta ao exercício prospectivo, entendendo melhor a situação em que vivem e, por isso, sentindo mais medo do que seu marido.

 

Se o argumento estiver correto, portanto, pode-se perceber em Vidas Secas uma resistência, por parte do narrador intelectual/urbano, à digressão topofílica, ou seja, a encenar possíveis relações afetivas com o meio natural, as quais permitiriam uma visão menos pavorosa da natureza. Defenderemos este ponto de vista, ainda, trazendo ao texto uma visão mais global do romance, buscando percebê-lo em sua arquitetura maior.    
               
Um elemento obscurecido: a topofilia em Vidas Secas

 

Se os movimentos de proximidade e recuo, descrição realista e interioridade, caracterizam a linguagem e o narrador de Vidas Secas, também a estrutura do romance obedece a movimentos de fluxo e refluxo, aproximando seu enredo a uma imagem cíclica, de recomeços. Acerca desta estrutura narrativa, Fernando Cristóvão (1986) visualiza dois momentos distintos no livro: o primeiro de euforia, que se estende até o capítulo da festa, o segundo de disforia, que se inicia ali e segue até o desfecho do romance. Luís Bueno (2006), em sua história do romance de 30, revisa a formulação nos lembrando o quanto de falha ou insuficiência ela carrega, uma vez que o capítulo inicial, por exemplo, jamais poderia ser associado à ideia de euforia. Para Bueno, mais adequado seria, portanto, pensar em dois movimentos dentro da narrativa: da escassez ou insegurança para a satisfação ou segurança e, num segundo momento, o sentido contrário, de decadência (BUENO, 2006, p. 649).

 

Ainda para Bueno, é possível estabelecermos um recorte temporal para a narrativa, o que significa que, ao contrário do que muito se fala a respeito do romance, ele não é “desmontável”, um conjunto de contos que forma, por justaposição, um romance, mas possui sim uma forma de continuidade, ainda que bastante sutil. Percebendo referência temporal no capítulo “O Soldado Amarelo”, Bueno enfatiza a passagem de um ano que engloba os acontecimentos narrados entre os capítulos “Cadeia” e “O Soldado Amarelo”. Assim, antes de pensarmos na forma cíclica do romance, é possível imaginarmos um gráfico de Vidas Secas, no qual os retirantes iniciam sua caminhada na mais completa escassez de recursos, estabelecem-se, ainda que precariamente, na fazenda abandonada, dão-se a pequenos luxos, como a cachaça de Fabiano, a chita de sinha Vitória e, coroando a prosperidade possível, vão à festa na cidade, vestidos a rigor, para depois entrarem em novo momento de escassez, com a morte da cadela Baleia e a vinda de novo período de seca.
 
Interessa-nos constatar, porém, que para Bueno o capítulo “Inverno” ocupa uma posição central dentro da obra, uma vez que ali se encontra o auge desta relativa prosperidade que a família do vaqueiro consegue atingir:

 

(...) é nesse capítulo que encontraremos o auge da satisfação e da segurança, já que a chegada da chuva, mais do que garantir a prosperidade presente, garante a permanência dessa prosperidade. Prova disso é que este é o único capítulo em que as relações familiares, afetivas, aparecem de forma mais franca: é um momento de união não pela desgraça, mas pela alegria (BUENO, 2006, p. 651).

 

A análise parece muito justa, afinal, está ancorada em sinais de prosperidade efetivamente apresentados pelo romance. Nosso interesse em resgatá-la, por conseguinte, tem por princípio realizar o confronto entre a posição central do capítulo no imaginário gráfico da escassez e prosperidade em Vidas Secas e sua descrição do meio natural, focando as noções de topofilia e topofobia no romance.

 

Como visto, à revelia da prosperidade que o inverno traz aos retirantes, com a abundância da chuva e o afastamento do perigo da seca, inclusive com o fortalecimento dos laços familiares e a inédita união pela alegria dentro da narrativa, as passagens referentes à natureza no capítulo preservam o aspecto topofóbico constante na obra. Mesmo no momento auge da prosperidade, a natureza ainda aparece como ameaça, nunca como provedora. A paisagem do medo é intensa a ponto de provocar especulações a respeito do futuro imediato da família em sinhá Vitória que, como sabemos, é nos apresentada como a contraparte pensante do casal. E para ela, afinal, mais um pouco de chuva e logo precisariam viver no morro, como preás.

 

O que justifica descrição tão tensa em capítulo que representa o momentâneo alívio de Fabiano e sua família? Retornando à ideia de oscilação no foco narrativo do romance, citamos Ana Paula Pacheco outra vez:

 

Se não perdermos de vista que tal modo de representar a linguagem das personagens está presente em muitas passagens do livro, temos, junto ao desejo de conhecimento, que move o conjunto da narrativa, um sistema de simpatias (um tanto “superiores”, as personagens “não sabem” falar e o narrador as ajuda) e de diferenças marcadas (em que o olhar do narrador sobre seu outro de classe diz muito sobre o emissor da cultura e sobre a fratura social, vista por um ângulo “de cima”). Fica em relevo a complexidade do material em relação aos modos de apreensão da realidade artisticamente convencionalizados. Sobretudo, ganha vulto a complexidade, ou as dificuldades sem solução à vista, do ponto de vista sobre o “outro” (de outra extração social), o que dá a medida da fratura, mais do que intenta superá-la em palavras (PACHECO, 2015, p. 48).  

 

O abismo social entre narrador urbano e personagem sertanejo, em Vidas Secas, parece estar inscrito, igualmente, nos modos de inserção do elemento natural no romance. É este o argumento que explicaria descompasso tão grande entre os movimentos de escassez e prosperidade que, no que se refere aos vínculos com o lugar, jamais se traduzem em movimentos de topofobia e topofilia, os quais poderiam dar um sentido mais profundo à peregrinação miserável dos retirantes. As paisagens do medo tomam a cena e dominam o romance inteiro, com raríssimas exceções, a exemplo do lirismo do menino mais novo que, nas nuvens, encontra a cadela e o pai. 

 

Neste sentido, sabemos que Fabiano tem o sertão como seu habitat natural não somente por residir, com sua família, neste mapa da seca, mas especialmente pela sua relação com o que foge deste limite. Nas passagens em que o sertanejo vai à cidade, não é pujança ou liberdade o que Fabiano vê e sente. Ao contrário, no meio urbano, Fabiano transforma-se em um bicho acuado, sempre à espreita dos inúmeros perigos que o espaço estranho lhe oferece. “Na catinga ele às vezes cantava de galo, mas na rua encolhia-se” (RAMOS, 1996, p. 29). Do mesmo modo, em digressão sobre o trabalho de Fabiano, o narrador, colado à perspectiva do vaqueiro, demarca fronteiras: “Para lá dos montes afastados havia outro mundo, um mundo temeroso; mas para cá, na planície, tinha cor de plantas e animais, buracos e pedras” (RAMOS, 1996, p. 123). É curioso perceber que, muito embora sua existência na catinga seja pintada sempre como uma ameaça de morte e destruição, Fabiano veja ainda o que está para além de seu habitat como um espaço temeroso. A topofilia, como se vê, é perceptível em Vidas Secas quase sempre pela forma da negação: o laço com o aqui se forja pela aversão ainda maior ao que está para lá. 

 

Atentemo-nos, porém, ainda para outros elementos. Ao fim do romance, com a chegada das aves de arribação e o anúncio de uma nova seca, a família se põe a caminhar outra vez. Fabiano hesita, posterga a tomada de decisões. Não queria abandonar a fazenda. Mas que é que estava deixando para trás? Animais mortos e moribundos, um casebre derruído. Sinha Vitória aventa a possibilidade do êxodo rural, da ida para a cidade, e o desgosto de Fabiano só aumenta. Mas que interesse podia haver em permanecer ali, em tal cenário desolador? Em meio ao percurso, o casal divaga sobre o futuro dos filhos. Fabiano entrevê os meninos crescidos tornados vaqueiros. Sinha Vitória, por sua vez, faz caretas e balança “a cabeça negativamente” (RAMOS, 1996, p. 122). Para a mulher, sua família chegaria

 

a uma terra distante, esqueceriam a catinga onde havia montes baixos, cascalhos, rios secos, espinho, urubus, bichos morrendo, gente morrendo. Não voltariam nunca mais, resistiriam à saudade que ataca os sertanejos na mata [grifo meu] (RAMOS, 1996, p. 122).

 

Aqui e ali, escapam os motivos topofílicos. Afinal, de que os sertanejos sentem tantas saudades – estas saudades a que, na cidade, a família de Fabiano precisaria resistir? A este respeito, o narrador sempre cala. Temos, deste modo, do início ao fim do romance, numerosas descrições topofóbicas do meio natural, tanto nos momentos da narrativa em que se apresentam situações de escassez quanto nos momentos de relativa prosperidade e segurança. O contrário, porém, inexiste. O narrador parece incapaz de perceber os vínculos afetivos que unem os sertanejos com o meio em que vivem por meio da própria paisagem, fazendo-o apenas ocasionalmente, de modo acidental. Para Fabiano, por exemplo, e para retornarmos ao protagonista do romance, não há uma efetiva negação do espaço rural e sertanejo: é neste meio que, a seu modo precário, ele pode se reconhecer. Como conviver, portanto, com a constância de uma paisagem do medo? É que, entre um e outro momento de pavor, existem, por certo, as paisagens afetivas. As incompletudes da paisagem na narrativa, porém, sucumbem a apresentação dos laços com a terra, os quais são percebidos em certas passagens à revelia do que nos diz o narrador, impossibilitado por sua ótica urbana e intelectual de descrever de que modo a topofilia se realiza concretamente na percepção de um retirante que convive com a miséria e a seca.

 

Em Vidas Secas, se a perspectiva da volta, do retorno à condição anterior, é sempre uma possibilidade aberta, o que explica a tradição crítica que vê no romance uma forma cíclica, também a noção de sucessão e novidade nos é permitida pela estrutura do romance, que finda com uma nova viagem dos retirantes. O capítulo final, embora análogo ao primeiro, difere em sua nomeação: se o primeiro se chama mudança, o último foi intitulado a fuga. Fugir para onde? A pergunta não encontra resposta direta no romance. Contudo, sabemos que, para Fabiano e sua família, não sem alguns traumas é que a cidade se mostra como possibilidade remota de vida. É que a topofilia, o elo afetivo entre pessoa e lugar ou meio natural, está presente também em Vidas Secas, como o contraponto mudo das paisagens do medo que, por toda a obra, nos assombram com suas ameaças de morte e destruição. Afora o medo, porém, também existem os laços com a terra e, quem sabe, a esperança de uma paisagem menos seca que habite a descrição deste mundo tão sofrido – o universo daqueles que, exceto pela própria vida que range e se arrasta numa caminhada que parece não ter fim, nada mais possuem ou podem perder sertão afora.

 

Notas

 

1 Ver, por exemplo: CINTRA, Ismael Angelo. Discurso polifônico em Vidas Secas. Em: Revista de Letras, Vol. 33 (1993), pp. 91-98. Ou: PACHECO, Ana Paula. O vaqueiro e o procurador dos pobres: Vidas Secas. Em: Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 60, p. 34-55, abr. 2015.

 

 

 

Referências

 

ALMEIDA, Maria do Socorro Pereira de. Literatura e meio ambiente: Vidas secas, de Graciliano Ramos e Bichos, de Miguel Torga numa perspectiva ecocrítica. Campina Grande: Universidade Estadual da Paraíba, 2008. Dissertação de mestrado.

 

ANDRADE, Antonio. Paisagem, Toda a Terra: sobre a poesia de Ruy Belo. Em: ALVES, Ida Ferreira; FEITOSA, Marcia Maria Miguel (orgs.). Literatura e Paisagem: perspectivas e diálogos. 2ª edição. Niterói: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2013.

 

BUENO, LUÍS. Uma história do romance de 30. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2006.

 

CINTRA, Ismael Angelo. Discurso polifônico em Vidas Secas. Em: Revista de Letras, Vol. 33 (1993), pp. 91-98.

 

CRISTÓVÃO, Fernando. Graciliano Ramos: Estrutura e Valores de um Modo de Narrar. 3ª edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.

 

FEITOSA, Antonio Cordeiro. O conhecimento e a experiência como condição fundamental para a percepção da paisagem. Em: ALVES, Ida Ferreira; FEITOSA, Marcia Maria Miguel (orgs.). Literatura e Paisagem: perspectivas e diálogos. 2ª edição. Niterói: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2013.

 

PACHECO, Ana Paula. O vaqueiro e o procurador dos pobres: Vidas Secas. Em: Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 60, p. 34-55, abr. 2015.

 

RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. 71ª edição. Rio de Janeiro: Editora Record, 1996.

 

TUAN, Yi-Fu. Paisagens do medo. Tradução de Lívia de Oliveira. São Paulo: Editora UNESP, 2005.

____________. Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio ambiente. Tradução de Lívia de Oliveira. Londrina: Eduel, 2012.

 

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Foto de capa:

MARC CHAGALL, 'Aleko and Zemphira by moonlight: study for backdrop for scene 1 of the Ballet «Aleko»', 1942


Paginação:

Nuno Baptista


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