ANO 5 Edição 75 - Dezembro 2018 INÍCIO contactos

Rita Faleiro


Uma apresentação dos miserere do Arquivo da Sé de Évora

Miserere mei Deus é um dos textos litúrgicos mais conhecidos, com uma
utilização bastante diversificada. Sendo um dos sete salmos penitenciais (6 – Domine ne in furore; 31 – Beati quorum remissae sunt; 37 – Domine ne in furore; 50 – Miserere mei Deus; 101 – Domine exaudi orationem meam; 129 – De Profundis; 142 - Domine exaudi orationem meam), este texto pode ser utilizado em ocasiões tão distintas como as Laudes dos dias feriais, os ofícios dominicais da Septuagésima (tempo litúrgico pós-Natal e pré-Quaresma), ou o Ofício de Defuntos. Além disso, marca particularmente as orações na Semana Santa, sobretudo no ofício do Serviço de Trevas (Quinta-feira Santa, Sexta-feira Santa e Sábado). Musicalmente, é tradicionalmente composto em estilo polifónico, alternando com cantochão. De acordo com John Caldwell, esta terá sido uma tendência iniciada no século XVI, mais concretamente em 1514 com Leão X. Ao longo dos séculos, vários têm sido os compositores que se têm dedicado à musicação deste salmo, utilizando por vezes vários coros de várias vozes, que alternam eles próprios com o cantochão; alguns dos nomes internacionais que trabalharam este salmo são Palestrina, Gagari, Allegri, Victoria, Gesualdo, Lassus ou ainda Gabrieli.

 

No fundo musical do Arquivo da Sé de Évora, existem inúmeras referências à existência do salmo Miserere Mei Deus. Apenas no período entre meados do século XVIII e inícios do século XIX, encontra-se uma lista que contém vinte referências. Porém, o catálogo do cónego José Augusto Alegria, base para um primeiro olhar sobre os manuscritos da Sé de Évora, e através do qual se chega a estas vinte referências, contém diversos erros de identificação e catalogação das obras, pelo que este número deve ser considerado apenas como um ponto de partida e não como um dado final adquirido – antes sim como um ponto de reflexão susceptível de ser revisto e corrigido. Não retirando o valor imprescindível que o catálogo de José Augusto Alegria tem enquanto fonte de trabalho para a questão da música sacra em Évora, o facto é que apresenta diversos erros e lacunas que acabam por condicionar o
conhecimento que se tem à partida sobre este assunto, o que obriga a um constante trabalho de confronto de fontes, informações e manuscritos para que se consiga corrigir esses mesmos erros e lacunas.

 

As referências existentes no arquivo da Sé contemplam o que se pode chamar de estrutura em três níveis no que diz respeito à origem dos seus compositores; efectivamente, encontramos não apenas compositores locais (Como Frei Ignácio Agostinho de São Jerónimo, Carlos Francisco de Assis Moreira, Francisco Ignácio Moreira, Julião Rosado Tavares ou Francisco José Perdigão) como também nacionais
(Ignácio António Ferreira de Lima e José Joaquim dos Santos) e inclusivamente internacionais (D. António Sá Tedeschi, David Perez e Niccollo Jommelli).

 

Se dos compositores nacionais e internacionais os dados biográficos são
relativamente fáceis de encontrar, ou mesmo de conhecimento já comum no seio da comunidade musicológica, os compositores locais estão ainda num ponto de relativo desconhecimento. No entanto, existem já alguns dados conhecidos.

 

Sobre Julião Rosado Tavares, diz-nos Alegria que sucedeu a Inácio Celestino no posto de mestre da capela no ano de 1765:

 

“E assim chegamos ao ano de 1765. O Padre Mestre António Inácio Celestino já servia a Igreja da Sé há quarenta e quatro anos. Quando se preparava para pedir a aposentação a que tinha direito, de repente, sem testamento e sem sacramentos, faleceu no dia 26 de Maio. Foi seu sucessor imediato o P. Julião Rosado Tavares, autor de composições que andam no arquivo, hoje devidamente inventariado.” (Alegria 1973a, 102)

 

Tavares aparece-nos igualmente nas folhas de despesas do terceiro trimestre de 1766 como Mestre de Capela e Mestre da Claustra da Sé. Manteve-se no cargo de Mestre de Capela e Mestre da Claustra até 1779.

 

Sobre Frei Ignácio Agostinho de São Jerónimo, poucas referências se
encontram. Os Miserere que lhe estão atribuídos indicam-nos que terá estado activo em 1760 e em 1774.

 

Carlos Francisco d’Assis Moreira era filho de José António Moreira e de
Thereza Joaquina, irmão de José António Moreira (tenor na sé em 1800) e sobrinho de Francisco Ignácio Moreira. Este último aparece-nos como organista nas folhas de despesa dos 3º e 4º trimestres de 1800.

 

Finalmente, sobre Francisco José Perdigão sabe-se que foi mestre de capela e da claustra em 1785. Morre em 1833, um ano antes da extinção oficial das ordens religiosas. Não se pode no entanto saber até quando ocupou estes cargos, visto faltarem os registos de pagamentos entre 1800 e 1813: “Infelizmente, as folhas dos pagamentos dos músicos saltam do ano de 1800-1801 para 1812-1813. A justificar esta carência documental, temos os factos ocorridos em Portugal e nomeadamente em
Évora, precisamente nesses anos.” São estas as palavras de Alegria que remetem para acontecimentos como os assaltos ao Alentejo em 1801, ou as invasões francesas. A este respeito, veja-se a seguinte passagem, escrita por António Mexia Pereira, bacharel, em 1808 precisamente sobre estas invasões e o comportamento das tropas: “Contra os Ecclesiasticos, e Sacerdotes, mostrarão desde a sua entrada hum refinado ódio. E tanto, que entre clérigos, e frades matarão trinta e oito, matando igualmente o Excellentissimo Bispo do Maranhão, que por suas letras, e virtudes era geralmente respeitado de todos.”

 

Quando começamos a contactar mais pessoalmente com os manuscritos, numa perspectiva de confirmar ou corrigir o trabalho efectuado por Alegria, começamos então a aperceber-nos dos erros que existem, e a lançar novas perspectivas sobre estas obras musicais.

 

Refira-se, por exemplo, que a obra de D. António Sá Tedeschi e a obra com a cota 121 de Ignácio António Ferreira de Lima, não obstante aparecerem indicados claramente como Miserere, são na realidade outras obras, não sendo possível entender por que razão Alegria as terá classificado como Miserere. Efectivamente, quando as observamos, percebemos que estamos perante um Lauda Jerusalem de Ferreira de Lima e de um Dixit Dominus de D. António Sá Tedeschi.

 

Da mesma forma, quando vemos a lista que Alegria faz na secção de Salmos, em nenhum caso encontramos referência a algum Miserere composto especificamente por Francisco José Perdigão. Porém, na realidade existe pelo menos um – eventualmente dois – da lavra deste compositor. Um deles é um arranjo de um Miserere policoral de Julião Rosado Tavares, e, fora da secção de Salmos, existe uma segunda referência a um Miserere de Perdigão na secção dos apêndices relativos a responsórios, com a cota P-EVc Salmos 954.

 

A obra de Tavares é particular ainda por outra razão. Não apenas esta
unidade musical apresenta um arranjo para oito vozes por parte de Perdigão, como também nos apresenta dois Misereres distintos – e não apenas um. Quer isto dizer que na mesma unidade musical, e sem que disso haja referência no catálogo de Alegria, coexistem três Misereres – dois de Tavares e um de Perdigão. Este “desdobramento” de obras verifica-se ainda em outros locais. Veja-se o que acontece com o Miserere de cota P-EVc Salmos 124, de autoria de Ignácio António Ferreira de Lima: na verdade, estamos na presença não de uma mas de duas obras que por razões incógnitas foram agrupadas na mesma unidade e às quais foi atribuída apenas uma cota. Esta segunda obra é um autógrafo original de Ferreira de Lima que está bastante desgastado e em piores condições do que muitas das restantes partituras.

 

Um dos principais problemas, ou dificuldades, quando se trabalha com
manuscritos deste fundo, está ligado à questão da autoria ou veracidade do texto musical transmitido. Isto pode ser devido à inexistência de dados sobre os copistas, ou devido também ao facto de muitas vezes não estarmos na presença de autógrafos mas sim de cópias realizadas em alturas distintas, por mãos distintas; existem inclusivamente unidades musicais que contêm mais que uma cópia de cada parte cava que são, entre si, inconsistentes no que diz respeito ao número de compassos. No
entanto, para analisar à partida a estrutura da cada um destes Misereres não necessitamos olhar para a questão do texto musical, já que a estrutura será definida a priori pelo texto litúrgico ou, melhor especificando, pelos versículos do salmo que cada compositor opta por colocar em música.

 

Miserere é constituído por 19 versículos (que podem ser subdivididos em dois hemistíquios), e no contexto do fundo musical da Sé nunca os 19 versículos são musicalizados por completo. No entanto, parece existir uma tendência comum – o primeiro versículo, Miserere mei Deus secundum magnam misericordiam tuam:/et secundum multitudinem miserationum tuarum dele iniquitatem meam, e o último, Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta; / tunc imponent super altare tuum vitulos são sempre colocados em música por todos os compositores aqui retratados. Existem no entanto algumas excepções, com obras abreviadas que apenas tratam musicalmente alguns dos versos, o que demonstra a liberdade estrutural que esta obra permite, o que acaba por se traduzir num cenário de riqueza de tendências composicionais. Encontramos também nestas obras a reutilização musical; é o que acontece com a obra de Carlos Francisco de Assis Moreira. Esta obra, datada de 1809, foi reformulada em 1814 pelo seu tio, Francisco Ignácio Moreira, e é provavelmente desta altura a inserção, “na cartina”, de música na segunda metade do primeiro verso – isto transforma esta obra na única, dentro do conjunto apresentado, que trabalha musicalmente esta secção literária. No entanto, esta adição não aporta novidade no texto musical, já que opta por simplesmente copiar ipsis verbis o solo de tenor realizado num dos versos da obra. A questão da reutilização de obras ou secções é recorrente devido ao carácter funcionalista da música – existem outros exemplos desta situação, em que a mesma obra (neste caso, não falamos de Miserere mas sim de outro salmo, de Miguel Anjo do Amaral) apresenta três versões instrumentais diferentes, com um carácter que oscila desde o mais simples (acompanhada meramente por órgão e sem introdução instrumental) até ao mais majestoso, com um acompanhamento orquestral denso e com uma introdução instrumental de treze compassos.

 

Interessante também é analisar de que forma os compositores de então
escolheram trabalhar os efectivos musicais associados a estas obras. Encontramos três principais tendências de organização vocal; podemos encontrar obras compostas para unicamente um coro (Carlos Francisco Assis Moreira, David Peres, Frei Ignácio de São Jerónimo e Ignácio António Ferreira de Lima), obras para dois coros não alternados (Frei Ignácio de São Jerónimo, Francisco Ignácio Moreira e José Joaquim dos Santos) e obras para dois ou três coros alternados (Frei Ignácio de São Jerónimo, Julião Rosado Tavares e Francisco José Perdigão, que efectua um arranjo a duas vozes da obra para três coros de Rosado Tavares). Dentro destas obras policorais, para dois ou três coros, é ainda possível encontrar duas tendências de composição. Algumas delas optam por apresentar os versículos executados pelos dois coros ao mesmo tempo (sendo por isso provisoriamente classificadas como “sem alternância”) ao passo que outras alternam a maneira como os versículos são executados por cada um dos coros. Pode então falar-se de um “duplo alternatim”, ou seja, não apenas se alternam os versos musicalizados como se alternam os próprios coros que os executam. No entanto, há que fazer a seguinte ressalva. Neste contexto, quando se refere que uma obra não alterna os seus coros, isso não quer dizer que não exista qualquer tipo de alternância. Na verdade, o que se passa (e um bom exemplo são as obras de Francisco Ignácio Moreira) é que ambos os coros executam os mesmos versículos, não estando os mesmos distribuídos por aqueles. Porém, dentro de cada versículo, é possível encontrar diálogo entre os coros, existindo então uma alternância interna em cada secção da obra.

 

Verifica-se que existem no fundo musical, efectivamente, mais obras para apenas um coro do que para dois ou três, contemplem eles alternância entre coros ou não. No entanto, e apesar de existir esta predominância por obras para apenas um coro, observamos que as obras para maiores efectivos musicais pertencem a compositores locais: Julião Rosado Tavares, Frei Ignácio de São Jerónimo e Francisco Ignácio Moreira. Já as obras para apenas um coro pertencem sobretudo a compositores exteriores a Évora: não se fala apenas dos estrangeiros Perez ou Jommelli mas de compositores portugueses Ferreira de Lima. Existem três excepções a esta tendência: a primeira é Carlos Francisco d’Assis Moreira, que apesar de ser um compositor local opta por compor apenas para um coro. Situação semelhante surge com um dos salmos de Frei Ignácio de São Jerónimo e com Francisco Ignácio Moreira. Também José Joaquim dos Santos é uma excepção na tendência geral, visto ter um salmo para dois coros.

 

Já no que diz respeito às questões de instrumentação, estas podem trazer novos dados, ou complementar a leitura feita sobre estas obras. Por que razão se adicionam mais instrumentos? Em que altura isso é feito? Existiriam nas versões originais, ou terão sido acrescentadas a posteriori, por convenções da época ou devido a alguma ocasião específica? Veja-se o caso da obra de Francisco Ignácio Moreira, datada originalmente de 1805 mas que indica claramente a adição de um clarinete em 1811 – o que terá levado o compositor a acrescentar esta instrumento é uma incógnita, mas é uma das abordagens que importa começar a ter para com estas obras, já que permitirão um melhor enquadramento das mesmas na vida quotidiana na cidade, contribuindo não só para uma visão mais ampla e contextualizada, inserindo estas questões musicais na vivência de Évora, como também entender as transformações estéticas e estilísticas sofridas por estas obras, bem como a sua utilização ao longo do período cronológico em estudo, contribuindo para criar uma geografia sonora mais completa e dinâmica da realidade eborense.

 

Bibliografia

 

Alegria, J. A. (1973a). História da Escola de Música da Sé de Évora. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

 

Alegria, J. A. (1973b). Arquivo das Músicas da Sé de Évora Catálogo. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

 

Caldwell, John. “Miserere”. Grove Music Online. Edited by Deane Root.
Accessed 12 August, 2018. http://www.oxfordmusiconline.com.

 

Higginbottom, Edward. “Alternatim”. Grove Music Online. Edited by Deane Root. Accessed 12 August, 2018.
http://www.oxfordmusiconline.com.

 

http://revista.brasil-europa.eu/142/Cabo-Verde-Miserere.html

 

Pereira, A. M. (1808). Evora, no seu abatimento, gloriosamente exaltada: ou Narração historica do combate, Saque, e Crueldades praticados pelos Francezes em 29. 30. e 31. de Julho de 1808, na Cidade de Evora, com huma breve exposição das suas antecedências, e consequências, para

maior clareza da historia Typ. Lacerdina.

 

Rita Faleiro – CESEM/Universidade de Évora

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