ANO 5 Edição 74 - Novembro 2018 INÍCIO contactos

Thiago Arrais


Mito e teatro

Há três dimensões relativas ao mito e ao teatro que gostaríamos de comentar brevemente, com as escusas de entrar menos nestes dois conceitos que na relação entre ambos.

 

Mito e teatro são instâncias intimamente ligadas desde o nascimento deste último. Não se pode precisar um ponto de nascimento definitivo do teatro, mas tomando nossa experiência ocidental, é consenso que o teatro como o compreendemos tem sua construção e origem na Grécia, e não por acaso, como detalharemos. Excetuamos por ora todas as formas arcaicas de teatralidade que não constituem um sistema integrado poético, estético e discursivo que os gregos, e nós, convencionamos por chamar theatron.

 

O mito, que é um fator e fenômeno universal – e aqui insistirei que atemporal, define e concentra um conjunto de valores, imagens, consensos, memórias, histórias de uma dada cultura, num determinado recorte de tempo. É o totem que afiança o lugar da coletividade, da experiência social, via de regra, até hoje, indispensável ao homem. A experiência social fatalmente produz, a partir desse conjunto narrativo, uma cosmovisão, um pacto coletivo estabelecido sobre a realidade, manifestado de modo mais ou menos hegemônico e consciente. Sem esta cosmovisão pactuada, a definição de certos entendimentos e valores comuns, a experiência social humana seria, muito provavelmente, impossível, caótica e desidentificada.

 

Por outro lado é inegável que a narrativa mítica estabelece um princípio de ordem social, e o conceito de ordem, naturalmente, caminha de braços dados com o de poder. A Idade do Mito é portanto a idade do poder instaurado e instalado, absoluto e inquestionado, sob seu viés de definição da natureza mesma e do Homem. Serve-se assim de um duplo movimento: por um lado, à guisa da construção da identidade de um povo, a partir da mobilização do conjunto de valores culturais já citados; por outro da instalação de um poder que o coordene, no caso grego, aristocrático e religioso. Poder este que é da ordem do material e do metafísico. Não há, praticamente, na História, narrativa que não evoque forças transcendentes à medida humana, à sua vontade e sua condição. Via de regra esta visão metafísica pode ser definida como religiosa, mas é, e será também posteriormente conhecida, como filosófica, e, por que não, poética. A Idade mítica grega é uma idade religiosa, teogônica, como costuma ser a aurora dos povos: ver o mundo significa reconhecê-lo além das possibilidades materiais subjetivas, por muito que só estas possam narrá-lo e concebê-lo em termos religiosos. O que, trocando em miúdos, constituí também uma poética narrativa: descrever o mundo e os deuses é também um exercício poético e ato de criação. De outra parte, a Idade do Mito grega – e não somente – não se furta em valorar paradigmas humanos, mortais ou semimortais, a serem seguidos, admirados, cultuados como experiências limítrofes e superiores de humanidade. A narrativa mítica, portanto, dedica-se, na sua arregimentação de valores, a configurar e estabelecer modelos de humanidade e de mundo (deuses, cosmo, realidade) que aspiram ao Eterno, à Verdade. A narrativa mítica grega, como de resto quase em toda a parte, é epopeica, rapsódica, aquela que, mais próxima dos cantos orais primordiais, dedica-se aos grandes feitos dignos de memória e culto, que se transmitem em busca de sentido e liame social. Em suas obras seminais, A Ilíada e a Odisseia homéricas1, os modelos humanos se estabelecem pela narrativa do Herói, de um lado, e, por outro, tudo que lhe transcendente e se universaliza, através da narrativa dos deuses.

 

Fazemos aqui este breve recorte para dar-nos conta, no âmbito da relação do mito com o teatro, que, do ponto de vista material da organização social grega, a Idade do Mito, também chamada de período Homérico, corresponde à sua gênese e formação como povo, num primeiro momento estruturado sob bases hierárquicas, aristocráticas de poder. Um poder que se pretende paradigmático, absoluto, objeto de culto na narrativa épica, como seus deuses e heróis. Rememorá-los, como é característico do gênero épico, é garantir a perenidade de seus princípios, desta cosmovisão identitária. Ou ainda: é fazer do passado uma presença.

 

O teatro, em sua forma completa e complexa, surge na Grécia como uma alternativa, uma contraposição imediatamente posterior à Idade do Mito, sob o signo da unidade nacional e de Estado, mas como sua resposta, não por acaso concomitante ao surgimento de um novo regime de organização social e de poder: a democracia. Sobre a democracia, diremos aqui apenas o óbvio: trata-se de um modelo absolutamente original na História somente possível em função de um crescente empoderamento dos indivíduos, ligados a uma Idade de prosperidade material grega (o século V AC), que, ao desconcentrar o poder (tornado popular), relativizou suas formas tradicionais de narrativa, convocando novas estratégias de enfrentamento discursivo.

 

O discurso épico evocativo, memorial, migra para um novo procedimento narrativo que dedica maior interesse ao momento presente, como uma zona não de consolidação do passado, mas da construção poética, em tempo real, de um agora inesperado e imprevisível. Já não se trata de abordar o tempo como uma dimensão estanque, eterna, mas passível de transformação e movimento. A novidade também empodera a primeira pessoa narrativa no lugar da terceira, que faz de sua fala sua própria ação no tempo, já não mais apenas alusiva a um universo exterior – mítico – então consolidado. Produz, em sua urdidura ficcional, o sujeito capaz de falar em seu próprio nome, de exibir sua subjetividade, diferenciada da visão de mundo universalmente estabelecida pelo mito. Esta forma alternativa apresentada ao gênero épico, por um lado de alcance coletivo (ou dito em termos gregos, cidadão) e, por outro, de afirmação da vontade do indivíduo, reconhecido como um poder em si mesmo, é o teatro.

 

Esta é a primeira das três dimensões relativas entre teatro e mito que pretendemos mencionar: o teatro surge, e ousamos dizer define-se, como a primeira arte crítica, somente possível pela emancipação do olhar subjetivo (fortalecido em sua distribuição por toda uma coletividade humana) em que o mito é posto em causa, problematizado, afrontado como Verdade última. Sendo crítica, é portanto uma arte da crise, que abre fissuras no poder constituído, na cosmovisão vigente, nos valores hegemônicos sobre um determinado tempo e espaço. Seu objetivo, porém, parece-nos, não é a mera tomada e renovação de poder (não esqueçamos que a batalha pelo poder começa pelo controle narrativo, e aqui tratamos da poética épica dando lugar à dramática): trata-se antes, e sobretudo, de insistir em buscar a Verdade, relativizando aquela precedente. O teatro grego serve-se do mito, sem o qual o entendimento coletivo não é possível, mas sendo (na verdade fundando) uma arte dialógica, submete o mito ao processo crítico, que consiste na análise e no desmonte dos seus elementos constitutivos, somente possível a partir do olhar observador, exterior, “alheio”, tanto quanto pode, da subjetividade. Este é o fato novo do teatro no jogo das relações sociais, a instalação da vontade individual como uma instância de poder narrativo em si mesmo, fissurando o que poderíamos entender como uma vontade, e uma narrativa, atemporal, impessoal e também totalizante estabelecida pelo mito. O caráter dialógico do teatro indica que diferentes subjetividades carregam diferentes visões de mundo, inconciliáveis, trágicas. Não haverá acordo entre Antígona e Creonte, Medeia e Jasão, Édipo e a Esfinge. O mito é processado, pelo confronto de pontos de vista, numa espécie de dissecação do seu espólio universal. A prática teatral, por um lado, aterroriza o público grego, ao ver desfeitas, criticadas, suas verdades constituídas, mas por outro o ilumina, ao perceber a Verdade não como um dado pronto, mas esquivo, móvel e que exige a coragem e a liberdade de confrontação de certezas que somente a arte dialógica pode dar: esta dupla sensação de horror e liberdade, a que Aristóteles chamará de Catársis2.

 

Aparentemente tratamos aqui do teatro grego strictu sensu, mas o que de fato nos interessa destacar é precisamente o que subsiste à experiência grega e, por assim dizer, define o teatro ao menos enquanto potência: o de ser uma arte crítica, portanto decorrente de um olhar exterior, de uma poética per se relacional, portanto urdida pelo exercício da alteridade, do encontro de mundos, que decupa a verdade social instalada no mito. Não se trata de negar o mito, necessariamente, mas de protagonizá-lo a partir de sua relativização. O mito, apostaremos nesta visão, é uma mentira necessária ao autorreconhecimento na História dos povos. Não sendo verificável como fato é concreto na tradição e procedimentos de sua transmissão. Sendo mentira pela primeira razão, não se opõe, pela última, à Verdade. Se mente em seu conteúdo, é verdadeiro em sua forma e em seu discurso.  

 

É neste sentido que mencionamos um segundo aspecto na relação teatro e mito, referente à aproximação etimológica deste último com a palavra mentira. Mito e Minto são vocábulos irmãos não por acaso. O conceito de mentira, contudo, é mais amplo do que aquele do engano, ardil, anulação ou disfarce da verdade. A rigor, qualquer obra de arte de caráter representativo seria “mentirosa” por pressupor ser algo que não é: o objeto representado jamais será o objeto mesmo. Isto, contudo, seria reduzir a própria verdade da obra artística, feita, precisamente, desta manipulação (ou jogo) de mentiras (que é o espaço entre a operação formal e o objeto real representado), mas que resulta num objeto artístico legítimo e veraz ao próprio enunciado. A Verdade, que não seja a última, absoluta, habita diferentes lugares que, grosso modo, podemos chamar de linguagem. Sendo assim, quando analisamos os expedientes narrativos do gênero mítico par excelence, ou seja, o épico, evidenciam-se, ao menos, dois modos de operar com a mentira.

 

Se tomarmos por modelo os poemas homéricos, Ilíada e Odisseia, esta distinção fica clara. Na Ilíada a mentira opera como uma transliteração, um resgaste memorial, sujeito a desvios narrativos e transcriações poéticas, mas que carrega o sentido de um inventário coletivo acerca de sua própria gênese, um apanhado de fatos que, somados, compõem e justificam a realidade material e simbólica do seu povo. O mito, na Ilíada, transmigra, através de um fluxo memorial, como um patrimônio de criação identitária. O qual, mais importante do que a verossimilhança de seu conteúdo, legitima-se pelo seu caráter de depoimento, de testemunho que a narrativa memorial apresenta. Na Odisseia, por sua vez, o mito, ou a mentira (como expediente de linguagem), opera noutra direção: a da invenção. Não há nesta obra, um comprometimento com a memória, com o resgaste dos fatos, com a tentativa de reconstituição de uma gênese histórica, com o gesto de recuperar o passado: a realidade material, e sua linhagem, são postas em segundo plano, dando primazia ao exercício do delírio, da criação de universos paralelos, numa palavra, do sonho. Seu patrimônio narrativo, dito em termos psicanalíticos, seria o do inconsciente coletivo – no que este carrega de desejo e, por que não, de impossibilidade material. Estes dois exemplos, portanto, ilustram duas modalidades clássicas de criação e transmissão do mito: por um lado, um exercício memorial, de manipulação da experiência e dos fatos; por outro, onírico, de invenção de novas realidades.

 

Cabe aqui reconhecermos que a primeira destas modalidades, a do mito como transmissão de memória e tradição cultural, sofre um corte seco com o advento da modernidade e sua irmã pós-moderna (que não são idades autoexcludentes mas complementares), em favor da invenção absoluta. A cultura moderna e pós-moderna pretende ser a da ruptura com o passado e a tradição, forjada numa espécie de vazio utópico, ou o “grau zero” de que fala Barthes, ou ainda a arte “Esgotada” de que trata Deleuze, o mesmo que defende que a realidade deve ser inventada. Esse contexto, de resto ligado a uma aparentemente irrecuperável fragmentação social, esvazia a compreensão do mito como um fenômeno transmissivo e privilegia a da pura invenção. Se de uma parte podemos hoje dizer que novas realidades parecem ser inventadas a cada dia, o esvaziamento do lastro mítico desfunciona o mito, que, oco de História e transmissibilidade, perde sua significação, sendo reapropriado apenas superficialmente, pela casca: converte-se então em Minto, que é o aspecto banal, vazio e perigoso da mentira. Que, por sua vez, como dissemos, é um expediente narrativo que deve antes ser analisado pela sua capacidade de carregar ou não lastro e significado. Neste ponto, o mito, tornado vazio, e o teatro assumem lugares opostos. Não se trata mais de o teatro relativizar o mito, mas de posicionar-se contra o procedimento de esvaziamento e de negação deste último por um modelo cultural esteado no que podemos chamar de Máquina de Mentiras (adaptando o conceito deleuziano de Máquina de Guerra), sob pretexto de controle social, a partir da deformação dos fatos e da lógica do discurso. Nela, flagramos uma espécie de exploração publicitária (no sentido de uma informação “que se consome”, mais do que se pensa) da aparência esvaziada do mito. Sua tradição, conhecimento e imaginário históricos são reduzidos a uma caricatura utilitária, ora atacada, ora encampada ao sabor da narrativa hegemônica.

 

O teatro, contrariamente ao lugar-comum com que lhe imputam um caráter de fingimento ou de arte “mascarada”, age no sentido da “queda da máscara”, do desmantelamento das aparências, sob o rigor de uma arte sincera e, como sempre, comprometida como uma busca pela Verdade. Seu propósito, como de resto parece pertencer às linguagens artísticas, é o da transfiguração da realidade, não sua dissimulação. Manipula os elementos constitutivos da realidade não para desfazê-la, mas apresentá-la de outra maneira. Não nos custa lembrar, tornando ainda aos gregos, que a poética dialógica fundada pelo teatro antecipa, em termos filosóficos, o desenvolvimento da maiêutica socrática, que nada mais é do que o exercício do diálogo em direção à Verdade, “aquilo que não resiste à última pergunta” (a qual o teatro jamais chegou e desconfio que a filosofia também não, a despeito de aqui destacarmos o caminho em sua direção). A prática teatral, em última análise, é fiel às suas origens sacrificiais3, por tratar-se de um gesto que, ao mesmo tempo, evidencia o desejo do artista em direção a um determinado sentido de compreensão, e, por outro lado, reclama do público um envolvimento igualmente sincero, fazendo com que a verdade desta busca se ofereça em cena em holocausto. A sinceridade no teatro sustenta-se ainda na sua dimensão material, ao exigir dos interlocutores (artista e público) um comprometimento com sua presença física, ou com os vestígios desta presença com que a mesma depõe a si própria, no caso do teatro em que a presença, deliberadamente, retira-se.

 

Materialidade que difere em tudo dos procedimentos adotados pelas mídias não artesanais, de alta reprodutibilidade virtual, que produzem e transmitem, em escala pós-industrial (que tende ao infinito), a comunicação “míntica” contemporânea, baseada como dissemos na inconsequência com o lastro material e histórico, e na negação dos liames míticos, servindo-se de sua aparência para melhor pervertê-los, conformando o que podemos chamar de uma realidade paralela, avulsa, de pura invenção4. Tal realidade, e isto é o mais importante a dizer, está a serviço de interesses de controle e formas de poder absolutamente reais e, por que não dizer, ancestrais, como política, economia e hegemonia do discurso. Parece-nos, queremos assim crer, que o teatro, sempre em tensão com os centros de poder e de hegemonia narrativa, ocupa hoje a trincheira frontalmente oposta àquela pontificada pela pós-verdade. Contra a maré do vazio mítico e do sujeito, o teatro funda-se no depoimento, na confissão, na produção e interpolação de subjetividades, na busca pelo corpo material do mundo e pelo corpo material do tempo.

 

Para ilustrar o que dizemos, e destacar o terceiro aspecto pretendido da relação entre mito e teatro, tratemos de uma tendência, reconhecida na cena contemporânea, de retomar o mito com o propósito de resinificá-lo. O teatro como o lugar de uma arqueologia histórica e humana, mas não só. Mais do que um eterno retorno, falamos antes de uma “perenidade mítica”, como sugere Aby Warburg em seu monumental “Atlas Mnemosine”. Para quem a História não se faz de rupturas e vazios absolutos, mas que, sendo um corpo (ou organismo) epistemológico submetido a um continuum temporal e espacial, é entendida através das repetições e ligações de seus eventos, fenômenos, imagens, decorrentes uns dos outros, mesmo quando assumem novas feições. Tempo e espaço, insistimos, são um só e únicos agentes a pautar a criação e a existência de todas as coisas, submetidas a um princípio, e a um corpo migratório, memorial, comuns. O que identificamos em boa parte da cena que já ousaríamos nomear como posterior ao pós-modernismo, é precisamente esta busca retrospectiva, e em perspectiva, de pertencimento a algum lastro histórico e  humano. O mito é recuperado pelo teatro em seu significado original, não para apresentar-se imutável e a serviço de uma visão restauradora da realidade, mas para ser reinventado, exposto à contemporaneidade, como uma revisão de sua própria experiência. Memória e invenção conjugam-se sob o entendimento de que esta última carece do lastro da primeira para que não se constitua numa experiência vazia de significado, feita só de linguagem e paródica à realidade, que para cá volta a ser chamada. É como se se apostasse que o verdadeiro sentido do vocativo pós-moderno “a imaginação no poder” só possa cumprir-se, paradoxalmente, quando tensionado com a inescapável realidade.

 

Esta retomada do mito pelo teatro como material alusivo ao processo histórico, ao continnum espaço-tempo, e como um referencial a partir do qual a própria subjetividade criadora se reconhece, pode ser vista hoje na obra de artistas muito distintos entre si. Destacamos, dentre outros exemplos: O italiano Romeu Castellucci. O belga Jean Fabre. Os ingleses do Forced Entertainement. O holandês Ivo Van Hove. O chileno Marco Layera. A espanhola Angelica Lidell. O uruguaio Sergio Blanco. A portuguesa Patrícia Portela. Para nos fazermos entender, apresentemos uma breve sondagem sobre trabalhos aqui escolhidos avulsamente, mas que representam uma parte eloquente da poética criativa destes artistas.

 

Castellucci, em “Ethica – Nature e Origine della Mente” (2016), retoma a filosofia iluminista de Espinosa, porém sob um prisma menos racional do que visceral; podemos falar de um uso mítico que consiste numa espécie de barbarização dos princípios filosóficos originalmente ligados ao pensamento esclarecido, portanto da mitologia das luzes da razão, cara ao Ocidente moderno, e aqui criticada.

 

Fabre, em “Mount Olympus” (2017), experimenta encenar todas as tragédias gregas sobreviventes de uma só vez, ao longo de vinte e quatro horas seguidas, numa radical contraposição ancestral à lógica burguesa, esquadrinhada e previsível, de fruição do teatro no circuito cultural europeu; o uso mítico, desta vez de sentido trágico, na compleição da sua forma de rito, é o da sua evocação, num claro propósito de choque entre culturas e temporalidades.

 

Os Forced Entertainement, em “Complete Works: Table Top Shakespare” (2015), decidem, por sua vez, encenar todas as peças do Bardo ao longo de diversos dias, sempre com um único ator-rapsodo em cena, para, em sentido contrário à evocação trágica de Fabre, reduzi-las à dimensão mais prosaica possível; seu uso mítico é antes o da banalização, no qual as grandes tragédias shakespearianas passam a caber numa narrativa de cozinha, do que de seu esvaziamento e negação.

 

Van Hove, em “Roman Tragedies” (2007), encena, num só espetáculo, exclusivamente as “tragédias romanas” de Shakespeare (Coriolano, Júlio César e Antônio e Cleópatra), com a finalidade, parece-nos, menos de sua evocação (de buscar aquilo que nelas há que hoje nos falta) do que de produzir, quanto ao uso mítico das mesmas, sua ressonância ou eco político nos presentes dias.

 

Layera, em “La Imaginación del Futuro” (2015), revisita a morte de Salvador Allende, e o fim de sua experiência comunista, com a tomada do Palácio de la Moneda em 1973, marco na reviravolta dos rumos políticos chilenos (e também latino-americanos), como quem expõe uma mítica política. O jovem artista, nascido depois destes acontecimentos, não os aborda, porém, através de um revisionismo marxista, como seria esperado ao se tratar de Allende, mas pelo olhar liberal de quem, como é seu caso, formou-se durante o governo Pinochet, e a partir de seu panorama possível de observação histórica. Lança mão do uso mítico que resinifica a História, cotejada a novas realidades temporais e de experiência pessoal, que empreende a sua revisão.

 

Liddell, em “You Are My Destiny” (2014), parte do lendário episódio acerca do estupro de Lucrécia por Sexto Tarquínio, no período imediatamente anterior à criação da República romana, por sua vez narrado por artistas tão díspares como Tito Lívio, Ovídio, Dante, Shakespeare ou Chaucer. Num uso mítico de inversão, a artista aborda pelo avesso o sentido do mito – e do olhar feminino nele consagrado: de um lugar de passividade e vitimização diante dos homens, para o da insubmissão e afirmação da própria vontade. A ideia de estupro de Lucrécia é transformada num ato amoroso deliberado e desejado pela própria personagem.

 

Blanco, em  “Kassandra” (2008), “Tebas Land” (2012) ou “La Ira de Narciso” (2017), escreve autoficções a partir dos mitos gregos de Cassandra, Édipo e Narciso, respectivamente, para fazê-los caber na perspectiva de um duplo de si mesmo: convertido em personagem-narrador autoficcionalizado, o artista os encarna – como uma apropriação simbólica – no corpo da sua narrativa pessoal, solitária. Podemos falar, em termos de uso mítico, na sua subjetivização, na qual o mito migra de um domínio coletivo e universal para aquele capaz de narrar o universo privado do indivíduo.

 

Portela escreve “O Banquete” (2012) como um projeto que se apresenta sob diferentes formas e formatos, caracterizado como uma sucessão de objetos múltiplos e inclassificáveis entre o teatro, a performance, as artes instalativas e a literatura. Inspira-se nas mitologias presentes n’O Banquete de Platão, para refundá-las, através do uso mítico de sua reficcionalização. O mito, mais do que invertido como em Liddell, é inteiramente reinventado, como que lançado num outro tempo e dimensão, indefinidos, de pura ficção, mas para ser cotejado com uma experiência concreta, na qual a História é também acionada.

 

Em que pesem estes ou outros exemplos, falamos, em termos gerais, de uma atualização do mito, manifestada de maneiras específicas. O olhar lançado pelo teatro contemporâneo sobre o mito é subjetivo e, como dissemos, investido de invenção – e por vezes de radical inversão de significado. Em todos os casos, contudo, trata-se de uma proposta de diálogo com a realidade, em que o mito é submetido ao desafio da própria perenidade. Neste processo com que se confronta com outras perspectivas, e seja qual for a forma com que é exposto, o que se expõe, antes do mito mesmo, são o artista e o público que o encampam – numa palavra, o seu tempo. O mito, como uma janela, deflagra o tempo que o contempla.

 

Portugal, 30 de outubro de 2018.

 

Notas

1 Sentimos falta de não listar aqui a Teogonia de Hesíodo, como poema épico fundamental do Ocidente, não o fazendo por não apresentar modelos humanos em sua narrativa, dado seu caráter sui generis, talvez em toda a Literatura, de narrar a origem dos deuses, não a das suas criações.

2 A rigor, como é notório, Catarsis refere-se a um misto de horror e piedade. Destacamos, no entanto, a noção de liberdade, por nos parecer dar o fundo como esta experiência é vivida e relevo e contorno aos seus efeitos.

3 “O canto do bode” sacrificado – tragos oida – nas dionisíacas gregas é o que define e nomeia o conceito de tragédia.

4 Não nos espanta, concedendo-nos inserir um exemplo gritante a este respeito, que as últimas eleições presidenciais no Brasil tenham sido vencidas por um bizarro e outsider candidato, chamado por seus eleitores, através de uma profusa campanha de fake news pelas redes digitais, simples e irresponsavelmente, de “mito”.

 

 

Thiago Arrais, encenador, graduado em direção teatral pela UFRJ, mestre em teatro pela USP, doutorando em estudos artísticos pela Universidade de Coimbra. É professor efetivo do curso de Licenciatura em Teatro do IFCE. Trabalhou como assistente de direção de grandes nomes do teatro brasileiro, como José Celso Martinez Correia, Antonio Abujamra e Aderbal Freire-Filho. É fundador e diretor do Coletivo Soul, com o qual encenou os espetáculos "Rãmlet Soul", "Nossa Cidade - uma peça para Acampamentos", "Hamlet: Solo", "Ros&Guil Estão Mortos" e "Drácula ou o Desmortal",  distinguidos por diferentes premiações tais como Funarte-Petrobras, Itaú-Rumos, Secretaria de Cultura do Ceará e Secretaria de Cultura de Fortaleza, e em parceria com grandes artistas da cena brasileira e internacional contemporâneas, como Grace Passô, Juliana Galdino, Leonardo Moreira, Arrigo Barnabé, Alexandre dal Farra, Guillermo Cacace e Patrícia Portela. Protagonizou, no cinema, os filmes "Tigre" (de Dario Gularte, Argentina) e "Uma Fábula para Eldorado" (de André Moura Lopes, Brasil), bem como dirigiu, na Amazônia brasileira e colombiana, o docfic "Undead: Desmortais do Inominável", premiado pelo Itaú-Rumos, em etapa de pós-produção. Seus trabalhos em teatro foram apresentados na Romênia (Festival Nopti de Sanziene, em Borsa, com o Coletivo Soul); França (Théâtre du L'Opprimé, Paris, com suas direções de "A Terceira Margem do Rio" e "Drácula ou o Desmortal"); Portugal (estreia de "Drácula ou o Desmortal", no TAGV, em Coimbra e a Ocupação Coletivo Soul na mesma cidade, performance-leitura "Maria do Monte: O Romance Inédito de Jorge Amado", em parceria com o músico português Mago Gonçalves, na livraria Ferin em Lisboa, e atuação em "Por Amor", de Patrícia Portela, no Museu Grão Vasco, em Viseu). Também participou, como programador ou artista convidado, do Festival Santiago a Mil (Chile) e Raias Poéticas (Portugal) e diversos festivais brasileiros como FNT, Festival de Teatro de Fortaleza, SESC Solos Brasileiros, Bienal Internacional de Teatro e Brasília Cena Contemporânea. Organizou, em parceria com Fernando Matos de Oliveira, o livro "Ensaios Ruminantes: Sobre a obra Performativa de Patrícia Portela", publicado pela imprensa da Universidade de Coimbra. É também autor de "Os Cadernos de Encenação de Patrícia Portela", no prelo, a ser lançado  pela mesma editora. Também escreveu sobre teatro e cultura para jornais de larga circulação como O Povo e Diário do Nordeste. Foi o artista teatral escolhido pelo espaço de formação cultural Porto Iracema das Artes para expor seu processo pessoal de criação no projeto "Criadores em Cena", por sua vez objeto de pesquisa da dissertação de mestrado de Marisa Cavalcante, pela UFSC, já publicado. O artista e seu Coletivo Soul também são objetos de análise do documentário "MapaDoc", de Felipe Camilo.

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