ANO 5 Edição 73 - Outubro 2018 INÍCIO contactos

Danyel Guerra


Carne e Carneval (II)

“Desde a adolescência, ansiei ver o Amazonas, o rio mais caudaloso(…) quando no Jardim Zoológico de Viena vi os papagaios que ostentavam o brilho de suas cores, e os ágeis macaquinhos, e li nas tabuletas “Amazonas” -- Stefan Zweig

 

 

O relato das tropelias do goliardo ameríndio começa e termina ao som de uma composição de Heitor Villa-Lobos, “desvirtuada” por uma letra ironicamente ufanista. Impõe-se a cadência de uma zombaria descarada, ao longo de uma narrativa tingida com as cores aberrantes de um kitsch que segrega um (mau) gosto, por vezes, repulsivo. A ponto do confrade Claude Lelouch tê-lo (des)classificado como um filme “bête e méchant”, quando o apresentou no Festival de Veneza de 1969.

 

 

 

 

 

 

Canibalismos dos fracos

 

Clima de hostilidade às cívicas etiquetas declarado na primeira cena, Vemos Macunaíma ser parido, por uma “índia tapanhumas” (Paulo José), com um esgar de alívio, como se de uma defecação se tratasse. Tange-se a divisa da náusea, quando o desafiam a comer os próprios testículos. Nessa perspetiva, é paradigmática a cena em que um ogre corta um pedaço da sua perna para ofertá-lo como alimento a um faminto Macunaíma. Uma farseta no mínimo caricata, que remete para o “canibalismo dos fracos”. Como é grotesca esta (in)estética da fome e da vontade de comer e de ser comido.
O moleque tricolor abomina solenemente o trabalho. Ele é um ser humano muito comedido, mesmo frugal, não brada o lancinante “Mamãe, eu quero mamar” quando a fome o assola. O piá* não quer banana, nem que seja a do Velvet Underground, servida pela Nico. Nem manga, mesmo que seja bem rosa. Ele apenas quer Carne…val .

 

A sensual malemolência dos espécimes da sua laia já havia sido caraterizada pelo Balzac de Splendeurs et Misères des Courtisanes (1847). Ele simplesmente quer viver no perene Carneval de um mutante em demanda sôfrega de panis et circensis. Esse lânguido langor dos sentidos nem sequer dá tréguas quando depara com uma cunhã* disposta a “comer” com ele. Frenesi carnevalesco vê-se turbinado mal encontra Cy (Dina Sfat), guerreira de cio sempre aceso, com a qual ele estabelece uma relação de amor também edipiana, no seio da qual os papéis sociais são invertidos. Um enlace harmonioso, sem guerra conjugal, até que a bomba os separe.

 

Numa abordagem epidérmica, o filme pode ser lido como um exemplo de reavaliação desalienante das saturadas comédias populares dos anos 40/50. Atente-se, a propósito, na cena revisteira em que o capetinha “Davi” se traveste, com o fito de arrancar o muiraquitã de Cy, que “fecha o corpo”, das manápulas do capeta “Golias”. Será que esse amuleto vai funcionar quando o solerte herói mergulhar nas águas contaminadas pela peçonha de Iara, a tão bela quanto voraz naiáde? Personagem que muitos associaram, na época, ao imperialismo ianque.

 

   O “público visado” por Andrade se compõe, outrossim, de uma classe média intelectualizada, a quem ele, numa démarche mais profunda, dirige uma série de signos de conscientização sócio-político-cultural. Desassombro palpitante na cena, cinematicamente dinâmica, em que Macunaíma e seus irmãos se veem ensanduichados num frente-a-frente entre a guerrilha e os agentes da repressão. Combate antropofágico, onde vale tudo até usar em proveito próprio o dinheiro fruto de expropriações revolucionárias.
   A massa crítica de Andrade alveja, igualmente, os preconceitos raciais –a crença na supremacia branca-, em favor da desmistificação da cândida vida na selva/sertão, da desmitificação do bom selvagem rousseauniano e da inocência dos sílvicolas, testemunhada por Caminha na Carta do Achamento do Brasil. (7)
  Seu libelo tem como escopo a denúncia de uma sociedade urbana cada vez mais hiperconsumista e competitiva, onde as pessoas –“muita saúva com pouca saúde”, conforme o diagnóstico dos modernistas- foram eletrodomesticadas e viraram máquinas, sendo por elas e, em breve, por eles –robôs e ciborgues- substituídas no curso do processo produtivo.
   Afinal, desde a idade da pedra lascada que estamos condenados a (sobre)viver numa sociedade antropofágica em que nos “comemos”/nos consumimos sem mimos nem escrúpulos, como assertivamente assinalou, ainda no séc. XVII, o Pe. António Vieira em seus sermões.(8) Veemente ilustração dessa fatalidade civilizacional se pode testemunhar em I cannibali (1970), filme onde Liliana Cavani adapta livremente a tragédia Antígona de Sófocles aos nossos devoradores tempos. Nesta fábula moral, a antropofagia soas como signo-metáfora de um regime totalitário e de um futuro distópico. 

 

 

 

 

 

 

A Herança Modernista

 

   Nascido “no fundo do mato-virgem”, “preto retinto”, o “filho do medo da noite” foi ab initio amaldiçoado pela progenitora, que lhe vaticinou, com desdém, uma má sina. Joaquim Pedro, pelo contrário, nasceu “em berço esplêndido”. O pai, o Prof. Rodrigo Melo Franco de Andrade era camarada de Mário de Andrade em tertúlias intelectuais e legatário de seu testamento literário. Na adolescência, Joaquim  se iniciou no conhecimento dos conceitos antropofágicos da firma Andrade & Andrade.

 

  Para conceber seu Macunaíma, ele se inspirou, em paralelo, armado da insurgência modernista, num texto sequencial da Semana de Arte de 22, O Manifesto Antropófago (1928), do outro Andrade, Oswald de, pai espiritual do tropicalismo dos anos 60.(9)

 

Aos cinespectadores não será exigida grande intimidade com o Manifesto para entender a mensagem perspíqua de que este Macunaíma se faz porta-estandarte. Transcursos quatro séculos da devoração ritualística, por nativos caetés, de D. Pedro Fernandes Sardinha, primeiro bispo do Brasil, no litoral de Alagoas (1556), o Cinema Novo perseguia o “grande encontro” com uma especificidade legítima e autêntica. Tentava ser hábil, ágil e capaz de proporcionar a superação das dependências da arte e da linguagem estrangeiras. A mais deletéria das dependências se configurava no redutor mimetismo do chamado Cinema Nacional perante os cânones estético-linguísticos hollywoodianos.
Assumidos epígonos dos revolucionários Caraíbas, os cinemanovistas agitava o testemunho modernista, postulando o direito permanente à pesquisa estética. Propugnam a atualização da inteligência artística brasileira, ansiando pela estabilização de uma consciência criativa nacional. Como num ritual de magia guerreira, eles se dispunham a devorar a tradição do Cinema planetário (do europeu ao estadunidense, de Eisenstein a Griffith, de Godard a Rossellini).

 

Os precursores do CN visavam inocular a força/virtude do outro, do inimigo/adversário, no corpo-alma de sua própria praxis. À exemplo da consigna paradoxal de Oswald no seu manifesto, eles faziam gala de uma deliciosa contradição:
     “(…) só me interessa o que não é meu!”
Quiçá o mais desalinhado da turma que, nos bares cariocas de Copacabana e do Catete, surrava o “cinema igual ao estrangeiro”, JPA sempre objetivou superar os ruídos de comunicação tantas vezes suscitados por uma aplicação radical da teoria autoral. Rigorismo que, com frequência, confinou muitos dos filmes do CN aos muros da alienação intelectualista.
Não por acaso, num bate-papo com o crítico/cineasta Alex Viany, na sequência da estreia de O Padre e a Moça’(1966), Andrade ressaltava “o óbvio ululante”, como diria Nelson Rodrigues.
       “Para que um filme seja um instrumento político efetivo, é preciso primeiro que se comunique com o público visado.”(10 )

 

Sustentando essa argumentação, deu como exemplo a safra fornecida pela ‘Semana dos Secos e Molhados’.

 

“As obras saídas do movimento de 22 (…) teriam tido comunicação de massa muito mais fácil do que realmente tiveram (…). Apesar dessa intenção (…), havia como caraterística do movimento, um processo intelectual complexo, uma pretensão intelectual que impossibilitava essa comunicação com a massa.”(11)

 

 

 

 

 

 

Devorar é preciso

 

 

Precisamente quatro décadas depois dessa semana indecorosa, a bandeira do CN fora içada tendo a incumbência de guiar a arte do encontro com “os processos legitimamente brasileiros, que seriam, por princípio, comunicativos e desalienantes.” Pendo assim, para a verificação de que com seu Macunaíma, este cineasta politicamente engajado tentou operar um exercício de distanciamento/distanciação ambivalente.


No mesmo repasto cinefágico, ele quis devorar as vitualhas estético-ideológicas do CN autoral, os quitutes teóricos do neorrealismo italiano, da “politique des auteurs” francesa, da crítica dos Cahiers, cuspindo de todo a comida azedada do cinema nacional-comercial. Embora sabiamente, deste requentando –e requintando-, alguns dos ingredientes que temperavam o gosto das amplas plateias populares, fanáticas das chancadas*.

 

Tenha-se em atenção que seu hemorrágico poder irrisório gerou perplexidades não só no exterior, mas também no Brasil. Alguns intelectuais e eruditos não se divertiram mesmo nada com esta zombaria prenhe de (mau) caráter. O crítico e cineasta Rogério Sganzerla acendeu mesmo a luz vermelha à passagem da estabanada personagem. “’Macunaíma’ é o pior dos filmes brasileiros”, fuzilou. (12)


 
 As explicações para essas incompreensões radicam no fato de mesmo para um paladar brasileiro  este entremez tragicômico, polvilhado de apimentados apólogos, ser de difícil digestão.

 

De qualquer modo, tão cruas reações a este retrato do aloprado* menino terão de certeza divertido o tropicalista Joaquim Pedro (13) e o próprio Mário. Relembre-se,  a vol d’oiseau, que num texto dirigido a Raimundo de Morais, ele onfessava:

 

“Eu copiei o Brasil, ao menos naquela parte em que me interessava satirizar o Brasil, por meio dele mesmo.”(14)

 

 Convém comemorar, isto é, comer antes de ser comido e para não ser comido. Eis a primeira e derradeira (a)moral desta nada comedida odisseia de um brasileiro devorado pelo Brasil, isto é, por ele mesmo.

 

NOTAS

7- Em 1557, o alemão Hans Staden publicou na Alemanha o livro ‘Warhaftige Historia’ (História Verídica), onde relata suas peripécias em território brasikeiro, “uma terra de selvagens nus e crueis comedores de seres humanos”. Capturado pelos tupinambás, inimigos dos portugueses, esteve um ano em cativeiro e correu o risco de ser imolado e devorado num ritual de canibalismo.  Vide, a propósito, o filme ‘Hans Staden’, 1999, de Luiz Alberto Pereira.

 

8. No Capítulo IV do Sermão de Santo António aos Peixes, Vieira cataloga como mais danosa a antropofagia social dos europeus do que a antropofagia ritual dos Tapuias. Uma sanha que não poupa sequer os mortos. Para o jesuíta, “comer” é um vocábulo polissêmico, significando também “roubar”, “explorar”, “extorquir”.

 

9.Tupy or not Tupy, that is the question!, proclamava Oswald num paradoxal alarde de prosápia intelectual.

 

10. E acrescentava:“No caso de usar-se o Cinema como instrumento revolucionário, é preciso que ele atinja, alcance a classe potencialmente revolucionária. Isto não ocorreu até agora em qualquer dos filmes feitos a partir de uma posição política revolucionária.”, in Joaquim Pedro de Andrade e o Cinema Novo Brasileiro, revista Cineclube, Porto, 1979, p.21.

 

11.Idem, Ibidem, p.22.

 

12.Trafegando na contra-mão, Glauber Rochan crismou Macunaíma como “um samba clássico em forma de Cinema.” Ele que rotulou a paródia como um filme tropicalista, juntamente com seu Terraem Transe (1967), Brasil, Ano 2000 (1969), de Walter Lima Junior e Os Herdeiros (1969), de Cacá Diegues. “São variantes de oposição às origens do CN. Mas o tropicalismo não é a única tendência do CN, porque não existe só um CN, mas vários CN”, alertava numa entrevista, reproduzida em Cinema, Arte e Ideologia, vários, Edições Afrontamento, s/d, Porto.

 

13. Um tributo a mutante música da Tropicália se pressente na cena em que Macunaíma, acompanhado pela Princesa e pelos manos, dedilha lânguido uma guitarra elétrica, enquanto o barco, carregado de eletrodomésticos se afasta da selva urbana. Sublinhe-se que uma das mais-valias do filme é a trilha sonora, no essencial abastecida por pérolas da música popular brasileira, caso de ‘Cinderela’, na voz intemporal de Ângela Maria.

 

14. Citação in Macunaíma: da Literatura ao Cinema, de Heloísa Buarque de Holanda, Editora José Olympio/Embrafilme, 1978, Rio de Janeiro, p.54.

 

Glossário:

 

Piá- menino

Cunhã- moça, mulher jovem, na língua tupi

Chanchada- gênero de comédia popular, muito em voga nos anos 40 e 50, caraterizado por um humor  ingênuo, burlesco e, por vezes, alarve.

Aloprado- irrequieto, buliçoso, excessivo

 

 

 

 

 

 

Este livro é dedicado
                                                               a Nuno Teixeira Neves

 

 

“Entre o agitar e o escrever Miranda (despertá-la de mim,
despertar-me dela), aceitei-me, finalmente, jornalista. Então,
a pequena lepra  que me perseguia desde a puberdade se mudou da cabeça para as mãos.” --- Nuno Teixeira Neves

 

Danyel Guerra é natural da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro (Brasil).Tem uma licenciatura em História pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Escreveu e editou os livros 'Em Busca da Musa Clio' (2004), 'Amor, Città Aperta' (2008), 'O Céu sobre Berlin' (2009), 'Excitações Klimtorianas' (2012), 'O Apojo das Ninfas' e 'Oito e demy' (2014). No prelo está 'O Português do Cinemoda' (edição Douro Editorial).

TOP ∧

Revista InComunidade, Edição de Outubro de 2018


FICHA TÉCNICA


Edição e propriedade: 515 - Cooperativa Cultural, ISSN 2182-7486


Rua Júlio Dinis número 947, 6º Dto. 4050-327 Porto – Portugal


Redacção: Rua Júlio Dinis, 947 – 6º Dto. 4050-327 Porto - Portugal

Email: geral@incomunidade.com


Director: Henrique Dória       Director-adjunto: Jorge Vicente


Revisão de textos: Filomena Barata e Alice Macedo Campos

Conselho Editorial:

Henrique Dória, Alice Macedo Campos, Cecília Barreira, Clara Pimenta do Vale, Filomena Barata, Jorge Vicente, Maria Estela Guedes, Maria Toscano, Myrian Naves


Colaboradores de Outubro de 2018:

Henrique Dória, Adán Echeverría, Adelto Gonçalves, Cacildo Marques, Cinthia Kriemler, Comitê Organizador do II Mulherio das Letras na Europa, Danyel Guerra, Eduardo Wotzik, Ema Alba Lobo, Estela Barrenechea ; Rolando Revagliatti, Fabiano Fernandes Garcez, Geovane Monteiro, Gociante Patissa, Guido Viaro, Jandira Zanchi, Jorge Castro Guedes, Leila Míccolis, Leonardo Almeida Filho, Marinho Lopes, Moisés Cárdenas, Ramon Carlos, Ricardo Ramos Filho, Rita Santana, Rogério A. Tancredo, Ronaldo Cagiano, Silas Correa Leite, Tereza Duzai


Foto de capa:

CANDIDO PORTINARI, 'Painel Tiradentes: detalhe 3: execução de Tiradentes', 1948.


Paginação:

Nuno Baptista


Os artigos de opinião e correio de leitor assinados e difundidos neste órgão de comunicação social são da inteira responsabilidade dos seus autores,

não cabendo qualquer tipo de responsabilidade à direcção e à administração desta publicação.

2014 INCOMUNIDADE | LOGO BY ANXO PASTOR