ANO 5 Edição 72 - Setembro 2018 INÍCIO contactos

Carlos Barbarito


Sobre algunos surrealistas argentinos: orilla donde comienzan las conjeturas (a modo de bonus dos poemas dedicados)1

I

 

Hurgando en mi biblioteca me encuentro con el prólogo a un libro de crítica literaria de T. S. Eliot2, escribió, Jaime Gil de Biedma. Allí, el poeta y traductor señala –me atrevo a cambiar poeta por pintor-: ...Pero aunque el pintor a menudo opera con emociones de las que tiene alguna experiencia personal, esta experiencia no es el fundamento de su eficacia artística: el fallo de toda doctrina de la pintura como transmisión reside en olvidar que el pintor trabaja la mayor parte de las veces sobre emociones posibles y que las suyas propias sólo entran en la pintura (tras un proceso de despersonalización más o menos acabado) como emociones contempladas, no como emociones sentidas. Lo que lleva al prologuista a afirmar, con razón, que al –en este caso- contemplar un cuadro, el espectador reviva, en todo o en parte, las emociones que el artista experimentara en el trance de la composición. Parafraseo al propio Eliot: lo que el artista experimenta no es con la pintura, sino el material pictórico: pintar un cuadro es una experiencia original; la contemplación de ese cuadro por el autor u otra persona es cosa distinta. Roberto Aizenberg me señaló en alguna ocasión que el artista es un transductor. Es decir, un dispositivo que transforma el efecto de una causa física, como la presión, la temperatura, la dilatación, la humedad, etc., en otro tipo de señal, normalmente eléctrica. En el campo biológico, una entidad, por lo general una proteína o un conjunto de proteínas, que lleva a cabo una acción hormonal en una actividad enzimática. En ambos casos, el proceso es una transformación. El artista transforma sus emociones (propias y ajenas a las que hace propias), sirviéndose de técnicas diversas, en una pintura, o collage, aguafuerte, etc. Todo dentro de una parcial o total despersonalización. Pero, en el mismo prólogo, aparece una descripción de Carlos Bousoño3 acerca de la creación en el Surrealismo –que, siendo Víctor Chab un surrealista convencido- no debo pasar por alto. Bousoño va más lejos - otra vez, cambio lo que hay que cambiar -  y dice que el artista no es un mero medio de transmisión; trabaja en base a sus experiencias personales, organizándolas de manera imprevista, según leyes instantáneas, y son radicalmente modificadas por elementos artísticos y formales; la comunicación es mediata: ya no tiene lugar de hombre a hombre, sino de artista a espectador, y lo comunicado es, ante todo, el signo afectivo que la realidad del cuadro confiere a las experiencias que lo integran, y que desprendidas de él carecerían de sentido. Y enseguida, agrega que en el surrealismo hay una expresión de estados anímicos en magma que, si bien poseen signo afectivo, no han llegado todavía a constituirse en realidades objetivas y concretas poseedoras de sentido por sí mismas. ¿Cómo llega entonces la obra surrealista a constituirse en realidad objetiva y concreta? A ese magma le agrega la poesía. Este matrimonio es como el de Blake, entre cielo e infierno, ya que a priori resultan lejanos, constituidos por muy diferentes elementos, y la celebración de esa boda es extremadamente compleja. A veces el matrimonio se consuma. Otras veces, no. Chab lo logra, no sin incertidumbres ni tropiezos al trabajar en sus obras, desde sus primeros tiempos como artista. Esta íntima unión entre imagen y poesía –que nada ni nadie puede separar, aquí no hay divorcio- da como resultado lo que notó Aldo Pellegrini4: El tema de la obra de Chab en toda su trayectoria de pintor ha sido siempre el mundo de lo maravilloso… Quedan en ellas como restos fragmentarios del mundo mítico, pero tienden cada vez a una abstracción más neta con vagas reminiscencias de formas reales, sumergidas en una sutilísima lucha que se entabla entre la luz y las tinieblas. 

 

 

 

 

 

 

II

 

¿De qué nos habla el silencio en Roberto Aizenberg? De la soledad, de la condición humana, de nuestros límites y de nuestra finitud, de la angustia. En este aspecto, me parece que coincide Griselda Gambaro en su texto en el catálogo de la muestra que hizo Aizenberg en la Galería Palatina, en 1992, cuando dice estos cuadros están hechos para que los goce y los padezca la mirada, pero también para que el pensamiento y la memoria los sobrevuelen más tarde. Una idea recurrente en la obra de Aizenberg es la de la construcción. Me interesa mucho la arquitectura -me dijo-, todo lo que tiene que ver con el espacio tridimensional y no sólo con el espacio pictórico... que es bidimensional. Como pintor y dibujante, Aizenberg planteó lo que algunos llaman un arte geométrico y, otros, geometría metafísica. El artista hizo caso omiso de estas definiciones, aunque, en vías de situarse en alguna parte, se rotuló a si mismo metafísico, por el hecho de dotar a sus obras de un clima. La idea de lo constructivo aparece siempre en Aizenberg, tanto en sus pinturas como en sus dibujos y esculturas, en una multiplicidad de figuras. Torres aisladas, ciudades vacías, edificios misteriosos y deshabitados, raras construcciones poliédricas, rostros. Construcciones que, como dice Gambaro, no son sino paisajes de la personal vicisitud. Pero este paisaje trasciende lo personal, se transforma - continúa Gambaro- en un contragolpe de la pintura para abrir un espacio a la realidad de lo que somos. Las figuras en Aizenberg no pertenecen a lo cotidiano, aunque se trate de presencias reales. Son, como se vio en el caso de De Chirico, apariciones, revelaciones súbitas y puras que confirman una idea muy cara al artista: fuera de la convención de la mirada se encuentran cosas sorprendentes. 

 

 

 

 

 

 

III

 

Raro pintor Marcelo Bordese, recurre a la técnica de los dorados, usa clara de huevo y limón para alumbrar o difuminar para aproximarse a los pintores antiguos. Una faceta esencial en su obra es el tema de la crucifixión. No sólo Jesús aparece clavado, Bordese crucifica tigres, mandriles, vegetales, minerales… Pienso en Aleister Crowley quien, en sus rituales, crucificaba sapos. Pero el tema siguió siendo el mismo –dice el artista-: la angustia que nos causan los semejantes, el irreconciliable salto entre el hombre y Dios. Y concluye: El problema para mí es determinar hasta dónde la libertad del hombre se compatibiliza con un plan divino. Tampoco sé cómo hace Dios, si de veras me ama, para evitar que venga alguien y me clave un puñal en el pecho. Otra cuestión que no se puede obviar en Bordese es el sexo. Muchas de sus obras presentan vulvas, clítoris…Están en sus criaturas, mimetizadas con ellas. Esto transforma a sus monstruos, con frecuencia, en sensuales, brutalmente sensuales. Un erotismo emana de sus figuras orgánicas y terribles, aunque a primera vista esto resulte contradictorio y hasta abominable. Mis cuadros podrían verse – afirma- como un jardín donde lo mejor no está en las rosas sino en los yuyos que el viento agita en el fondo5.

 

 

 

 

 

 

IV

 

Ante mí tengo dos libros de poemas de Alejandro Puga: Apunte de eternidad, de 1988, y La inspiración del universo, de 1992. En la cubierta del primero, la fotografía de un objeto, titulado El principio del placer, diseñado por Mirta Ignacio y el propio Puga; en el segundo, tanto en tapa como en páginas interiores, obras de Kirín. Una palabra se me ocurre a propósito de la obra escrita de Puga: expansión. Término que me lleva a pensar en uno de los modelos de universo, en una de las teorías en vigencia a partir del Big-Bang. El cosmos poético de Puga es una infinita sucesión de elementos en expansión, como luminosas astillas de un gran vidrio que estalló en el fondo del tiempo. Estos componentes en vertiginoso viaje en todas direcciones están conformados por las más diversas sustancias que tienen los más diversos colores, olores, medidas y pesos. Es un mundo que no tiene ni pasado, ni futuro, ni presente, más bien donde pasado, futuro y presente semejan un inmenso telón de fondo o, mejor, un sólido de forma harto compleja, laberíntica, por el que las figuras del tiempo se mueven de manera indiferenciada. Así Heráclito vuela muy cerca de Sade, helechos prehistóricos se aproximan a una Venus resplandeciente. Leo: el fuego es propiedad del agua. Sólo un poeta puede afirmar tal cosa. En cierto filme alguien habla de agua que se quema. En realidad, en Puga, el fuego es propiedad exclusiva de cuanto existe. Relámpagos, cosas que arden, verbos que arden, llamas que deshacen las miradas, detonaciones del placer, alelíes calcinados... Fuego es Eros y lo erótico, la más alta manifestación del fuego, aparece por doquier, de los modos más singulares y cambiantes: como fragancia de cama de amor, como largos cabellos saciados por los flujos del mar, como una bella elegida, como sed de truenos, como estuche de cartas amorosas... Esta apelación a lo erótico confirma una vez más la filiación surrealista de Puga, su apuesta por la más alta carga vital es, también, una apuesta al no a la represión y la cristalización de lo humano. Hay en el hombre, leí esto alguna vez, energías que le han sido sustraídas por el aparato, la sociedad. Y sobre todo lo erótico le ha sido arrebatado. El deseo en los poemas de Puga adquiere libertad y potencia, el poeta manifiesta a su modo su conciencia crítica ante lo que fija e inmoviliza. No es otra la intención de su universo en permanente movimiento, no es otra la significación de sus vastas manifestaciones de energía.


 

 

 

 

 

V

 

(Fragmento de una carta a Marcelo Lo Pinto)

 

La tarea es subvertir una situación, está escrito en tu catálogo. Pero es tal el extravío, la falta de certezas que, también está en tu texto, a menudo acabamos por confirmar la situación, repetir su molde, nos volvemos con frecuencia, inconscientemente, cómplices. Queda, sí, esa apuesta de la que hablás, una apuesta sin red, una apuesta de insomne, como un gesto en la oscuridad, formulado no sin temores, una apuesta de quien tiembla, sufre, la de un cobarde, sí, la de un cobarde que, sin embargo, se desnuda, se expone, se arroja de sí hacia el abismo aunque el corazón se le parta y los pies parezcan no obedecerle. Hiciste tu apuesta. La expusiste para que los otros la celebren, denigren o ignoren. Es el riesgo del artista. ¿Acaso no se rieron de van Gogh cuando armaron una muestra suya, con gran éxito, no mucho después de su muerte sucedida en el olvido, la indiferencia e incluso el escarnio de sus contemporáneos? Pero, Marcelo, ¿quién sobrevive, Van Gogh o los otros? Aunque un personaje de la inolvidable Blade Runner diga lo contrario: y...¿quién sobrevive?... Van Gogh lo hace a través de las mismas obras que en sus días fueron obviadas e incluso despreciadas. Tu universo está poblado de formas zoológicas, de mínimos seres, de pequeñas bestias, reducidas a un utilitarismo barato, a un existir irónico y hasta cruel. Hay un jabalí del que sólo se menciona que tiene una capacidad medida en litros. Hay un marsupial que lleva disfraz de gato. Hay un toro cuyos cuernos invitan a colgar algo de ellos. Unos y otros expulsados de su hábitat, reducidos a comparsa, obligados a un rol de triste espectáculo, solaz de turistas, bestiecillas domesticadas hasta el extremo de lamer las manos de los que los desprecian. Es la metáfora de un mundo del que no estamos ajenos, al contrario: se trata de nosotros mismos. Tu arte, Marcelo, no miente. Rebosa autenticidad, sinceridad. Mira por entre las grietas. Construye sus seres conforme a la medida y peso que le otorga un estado de cosas a todas luces insoportable. Y bajo color y textura, desde el fondo, entre tantas voces que se conforman con lo posible, como esos seres minimizados, envilecidos, aúlla, brama, maúlla, ladra, bala por lo imposible.


 

 

 

 

 

Materia desnuda
A Juan Andralis

 

         Qué se prodiga cuando nada parece colmar la medida: La pregunta se abre y la puerta, la única puerta, se cierra. Nada, tal vez, una copa vacía, un verbo nacido hueco y que no galopa. Eso parece serlo todo. Sólo eso y al pie ninguna rúbrica. Pero, entonces, ¿por qué se aligera el aire en el aire y asciende? ¿Por qué las abejas procuran ganar espacios hacia las lavandas, las borrajas, las mejoranas, las dalias? ¿Y la cabeza que aun separada del tronco se empeña en contener noticias de irradiaciones, lluvias enteras y filtradas, sonidos de ave y acordeón, destellos, esencias, hechizos, carnavales y cuaresmas?


 

 

 

 

 

Tres atardeceres
A Eduardo Santellán: tal vez, donde ahora esté, pueda dibujarlos

 

          Un atardecer rojo sangre sobre los refugios marineros al cabo de siete jornadas por el desierto; un atardecer sobre las casas extendidas más acá de las grúas, bajo el vuelo de las gaviotas. Los que llegarán, en un momento, tendrán, como todos, hambre y sed, los ojos casi blancos y las carnes quemadas. Y, como todos, insultarán y fumarán tabacos, contarán historias reales o imaginarias, devorarán cuanto habrá en los platos, beberán con avidez el vino. 

 

         Un atardecer blanco sobre una costa festoneada rozada por la espuma; un atardecer sobre un ámbito vasto y vacío que pareciera aguardar la génesis: moho en alguna roca, luego del moho, una planta y en la planta una flor y después el fruto y una y otra boca, la de él y la de ella, mordiendo y saboreando el jugo azucarado.
        
Un atardecer gris, mezcla de llovizna y ceniza, sobre un montón de tumbas en ordenada confusión; delante de cada tumba alguien, inmóvil, preguntándose: ¿Y tu garganta, tu voz, tu presencia de gracia retejida, de salmo?
         Todos dormirán, dentro de un rato, cuando se haga de noche. De regreso al útero, al vientre de una ballena hacia el lado izquierdo del mundo, envueltos en piel de manzana, en muselina6.

 

 

 

 

 

 

Notas

 

1 Juan Larrea, título original: Rivage oú commencent les conjetures, en Versión celeste, Barral Editores, Barcelona, 1970.

 

2 The Use of Poetry and The Use of Criticism, 1933.

 

3 La poesía de Vicente Aleixandre, 1950.

 

4 Presentación a la muestra personal en la Galería Gradiva, 1970.

 

5 Me detengo ante La mujer degollada, de Alberto Giacometti. De 1932, cuando el artista participaba del movimiento surrealista, tal vez sea una de las obras más perturbadoras y más representativas de lo que Breton llamó la belleza convulsiva. Dice Kosme de Barañano: “… con ese cuello alargado, trinchado en sus vértebras, donde una pequeña cabeza es el fin de un mundo casi vegetal. Un cuerpo cuyas extremidades son helechos o mazas, que parece una víctima sexual. Giacometti, a excepción de la imagen de su madre, sacrifica siempre a la mujer. Con gran lucidez R. Hughes ha analizado esta pieza y la Bola en suspensión como obras surgidas de un doloroso sentido de frustración, como participando de aquella idea de Bataille de que el acto sexual es la parodia del crimen…”  ¿Qué es la belleza convulsiva? No se trata, claro, de la belleza según los parámetros formales, sino de una obsesión, una insistencia en lo inquietante, incluso en lo desagradable. Hay en ese objeto una concentración de impulsos instintivos, una violencia desnuda, sin freno. La belleza mancillada, resultado del aflorar del conflicto que tiene lugar en el subconsciente, elemento básico de lo surreal.

6 Leído en un homenaje a Eduardo Santellán: No es la única vez que me sucedió. El hombre –se dice- es el único animal que tropieza dos veces con la misma piedra. En mi caso, más de dos veces. Me pasó con Raúl Gustavo Aguirre, con quien mantuve una abundante correspondencia e intercambio de libros durante tres años y, cuando me había decidido a visitarlo a su casa en Olivos, me llegó la noticia de su muerte. Y con Roberto Aizenberg, con quien mantuve todo un año de conversaciones –que luego formaron parte de un libro que él nunca vio publicado- y de aquellas visitas y charlas, si bien conservo registro grabado, no hay ninguna fotografía. ¿Por qué no llevé jamás mi cámara a su casa en la calle Brasil? No lo sé. Pienso en Carlos M. Luis, que fuera en su momento integrante del grupo alrededor de José Lezama Lima, y su visita a Córdoba; cerca y al mismo tiempo demasiado lejos en esos días para mí, lo siempre: el trabajo. Poco después me dice de su enfermedad y, luego, enseguida, su esposa me avisa de su fallecimiento. No diferente es el caso de Eduardo Santellán. El mismo me confesó más de una vez por correo electrónico de su condición de monje eremita. Pero, ¿y yo? ¿Por qué no tomé el colectivo si la distancia entre nosotros era mínima, él en La Reja y yo en San Miguel? Tal vez, en este caso, primó el respeto a la intimidad. Pero, amigos, ahora me pregunto y les pregunto: ¿por qué no subí al colectivo, recorrí la escasa distancia y toqué el timbre de su casa para al menos decirle: “aquí estoy, soy Carlos, encantado…” No. No fue y ya no podrá ser. No hay regreso, mal que le pese a Wells. Hoy, aquí, nos reunimos para recordar a Eduardo, entre amigos, los que lo conocieron personalmente y los que no lo hicimos pero supimos de su trabajo que, milagro del arte, lo sobrevive. Hace poco, sentados a una mesa de un café en San Miguel, conversamos Matías, hijo de Eduardo, y yo sobre esto y aquello y, entre otras cuestiones, el surrealismo. Hablé antes de la compleja relación que mantengo con el surrealismo. Porque, lo dije muchas veces, “entro y salgo” de ese ismo pero, al mismo tiempo, hay un cordón umbilical que me mantiene unido a él, haga lo que haga, intente lo que intente. Quizás por eso, u otra cosa que se me escapa, es que mantengo comunicación con artistas y críticos de aquí y del extranjero y formo parte de antologías y reuniones. Y es el surrealismo lo que nutre la obra de Eduardo. Me detengo y pienso: Eduardo nació en 1951, forma entonces parte de mi generación; aportó su trabajo, entre otras publicaciones, a Expreso imaginario, donde se publicaron por primera vez poemas míos fuera de mi ciudad natal, Pergamino; colijo que debió estar, más de una vez, cerca o muy cerca, en los mismos lugares donde repartíamos nuestras revistitas a mimeógrafo en los lejanos días de la llamada “prensa subterránea”; fuimos con seguridad a los mismos recitales y con seguridad, como yo y tantos otros, temió a la salida ante la aparición de la policía montada… Pero no, nadie nos presentó, nada nos reunió y, lo estoy viendo, pasamos uno cerca del otro, sin hablarnos. Venimos, amigos, de un mismo tiempo, Eduardo y yo, atravesamos vicisitudes semejantes, tuvimos sueños parecidos. Fui invitado a hablar de ello, a años de su muerte, me sacudo tanta nostalgia y arrepentimiento, que de poco y nada sirven, y quiero traer otra imagen, la de un Eduardo Santellán victorioso ante la muerte porque su obra, fascinante, significa ante todo una victoria sobre acechanzas, destinos, finales. Claro, nada reemplaza a la vida, a la presencia física, a la respiración próxima. Pero, ¿qué podemos hacer sino hallar en otra parte, en un dibujo, en una pintura, aunque fuere un eco de aquella existencia? La obra de Eduardo es mucho más que un eco. Que quede claro. Es una especie de punto que irradia. Y lo seguirá haciendo, mientras haya alguien que la contemple. Por último, si aquí hablo de Eduardo y su obra es por algo. Algo que va más allá del hecho de no haber podido conocerlo y estrechar su mano.. Incluso, ahora se me da por pensar que eso no importa. Porque de algún modo –el universo es misterioso-, aquí y ahora, en alguna parte, que mi pobre razón humana no alcanza a entender, lo estamos haciendo. Un encuentro en otro plano, donde ya no hay necesidad de hablar para comunicarse. Donde ya no tiene importancia estar vivo o muerto para compartir un mismo ámbito. Me pregunto si hasta allí podrá llegar la voz de Billie Holiday, cantando, digamos, “The Man I Love”.~

 

(fotografia tirada por Claudia Gustinelli)

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