ANO 4 Edição 66 - Março 2018 INÍCIO contactos

Demétrio Panarotto


Estudando Tom Zé

A ciência excitada
Fará o sinal da cruz
E acenderemos fogueiras
Para apreciar a lâmpada elétrica.
(Ogodô, Ano 2000 – Tom Zé)

 

Estudando o Samba, de 1976, continua sendo o disco chave para se pensar o plagicombinador Tom Zé. Outros tantos discos importantes vieram depois, como é o caso de The Hips of Tradition – Luaka Bop/Warner Bros, 1992; Com Defeito de Fabricação – Luaka Bop/WEA, 1998; Jogos de Armar (Faça Você Mesmo) – Trama, 2000; e Tropicália Lixo Lógico – Tom Zé, 2012. Todavia o disco de 1976, como marco, representa a morte e vida desse sertanejo de Irará-BA. É através dele que Tom Zé reforça a postura musical que vai, consequentemente, determinar o rumo de sua carreira, marcada pela invenção.


Quem primeiro se apropriou do termo “invenção” para se referir ao trabalho de Tom Zé foi Carlos Rennó, que assina o pequeno texto no encarte do relançamento (em CD) de Estudando o Samba, em 20001. “Obra de invenção”2, usado por Rennó, associa-se à ideia de “música de invenção”, de Augusto de Campos, com quem Tom Zé divide a autoria de “Cademar”, do disco Todos os Olhos, de 1973. Tom Zé transita neste espaço em que precisava se (re)inventar a cada novo disco, ou melhor, nova obra. Sabendo que, pra isso, a proposta estética tropicalista era fundamental, não apenas na sua condição de movimento marcado que se fecha em seu tempo, mas como caracterização de uma carreira artística. Não é para menos que, mais tarde em livro, Tom Zé vai chamar essa labuta de Tropicalista Lenta Luta.


Deste modo, Tom Zé, no disco Estudando o Samba, mantém a proposta ousada dos tropicalistas, nem sempre bem-aceita para os (e pelos) ouvidos da época; é necessário considerar que o momento político em que vivia o Brasil possa ter interferido nesse jogo, afinal, os caminhos que a canção trilhava durante a década de 1970 mantinham a divisão do Brasil (da época dos festivais) em duas correntes: uma que compactuava com o (ou que fazia vistas grossas para o) regime militar vigente, e a outra que a ele se opunha conceitualmente. O trabalho de Tom Zé, e é este o ponto da questão, se mantém nesse entremeio, o local inventivo da Tropicália (movimento do qual fez parte junto com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Torquato Neto, Capinam...).
Ao mesmo tempo, já na década de 1970, Tom Zé nos dá a entender que tinha clareza do local em que se colocava como artista. E em função disso, com perspicácia, já demonstrava uma preocupação com a aceitação de Estudando o Samba, considerando que o disco poderia vir a ser um divisor de águas. Quem aponta essa preocupação é Elton Medeiros, que assina com Tom Zé as des-canções “To” e “Mãe (mãe solteira)” e que, também, é responsável pelo texto presente no encarte do disco:

 

E por aí vai indo o Tom Zé: certo do seu trabalho certo, mas não muito certo de sua aceitação. A ponto de desabafo – a meu ver, precipitado – ter-me dito que se este LP não circulasse, teria que abandonar o lado de pesquisa de seu trabalho3.

 

O texto de Elton Medeiros nos permite mais de uma interpretação. Contento-me com duas e traço a primeira: Tom Zé, antes mesmo do lançamento do disco, talvez percebesse que o universo da música popular brasileira (crítica e público) não estivesse preparado para a proposta musical apresentada nesse disco. Com isso, não quero dizer que a crítica e o público não tivessem capacidade para avaliá-lo, mas, quem sabe, o disco, mesmo com toda sua postura política, ultrapassava a (ou estava fora da) discussão que a música popular brasileira se propunha a fazer naquele momento, como mencionado, demarcada pelos mandos e desmandos do regime militar. Se essa primeira interpretação fizer sentido, acredito que não tenham sido utilizadas as ferramentas necessárias para a análise do disco, o que reforça a ideia de que as pessoas não reconheciam a produção de Tom Zé: os seus discos eram lançados e passavam despercebidos pelo olhar (ou pelos ouvidos) da crítica e do público.


A segunda interpretação, mais provável, é a de que Elton Medeiros se aproximava de Tom Zé musicalmente, mas deixou-se levar pela fina ironia que caracteriza o trabalho do artista. Afinal de contas, se Tom Zé sugere, no “desabafo”, a possibilidade de mudar a linha de trabalho, no momento em que deixa de ter vínculo com uma gravadora, não abandona a pesquisa que caracteriza a sua carreira: a pesquisa se mantém independentemente de o artista ter ou não ter um contrato assinado com uma gravadora. Característica que se acentua e se amplia nos discos lançados por Tom Zé depois, digamos, da (re)descoberta feita por David Byrne. E que continua presente na sua carreira recente, por exemplo, nos três últimos trabalhos, Tribunal do Feicebuqui (2013), Vira Lata na Via Láctea (2014) e Canções Eróticas de Ninar (2016), lançados de modo independente. Ou seja, para se manter ativo, Tom Zé voltou a estar em um lugar muito parecido com aquele em que se encontrava após o lançamento do disco Estudando o Samba, uma espécie de limbo.


O que reforça a tese da não aceitação do disco é a pouca fortuna crítica no momento e nos anos que seguem o lançamento de Estudando o Samba. O ensaio “A Liquidificação do Sambão-Jóia (para Onde Vai a Mistura de Lirismo com Cifrão”) é um dos poucos. No texto, de março de 1976, Gilberto Vasconcelos4 reconhece, ao se referir ao disco, que “sua importância reside no todo, na imagem de conjunto que nos fica depois de ouvi-lo”. Ou seja, a pesquisa em busca dos elementos musicais, trabalhados de modo preciso e repleto de referências, construía o que se pode chamar de uma “obra”. Com isso, o texto de Vasconcelos aponta sutilmente para as mudanças, de perfil artístico, que irão ditar os rumos da indústria fonográfica em seu modo de lidar com a música popular brasileira: a troca de artistas com discos pensados como obra por trabalhos insipientes e com uma ou outra faixa – conhecida, nos meios, como música de trabalho – para ser martelada nos veículos de mídia. Sendo mais direto, a substituição da imagem do artista pela da celebridade.


Gilberto Vasconcelos observa, ainda, em outro momento do texto, que sente falta da ironia, da paródia que caracterizou a fase anterior do trabalho de Tom Zé. Talvez não percebesse que a ironia, no disco, se manifesta como forma de sublinhar uma transpiração inventiva muito mais excitante: a ironia se faz presente com a mesma intensidade que a invenção contempla a “obra”. Se, nos discos anteriores, a ironia de Tom Zé era explícita, e as letras sinalizavam para isso, no disco Estudando o Samba, a ironia se encontra mais rebuscada, e se pode percebê-la, de saída, ao se manusear a capa, repleta de elementos que, por exemplo, ironizavam o regime militar vigente.


David Byrne, quatorze anos depois, em 1990, é responsável por alçar Tom Zé a novos voos. Ou seja, se passaram quatorze anos para o disco ser “descoberto” em um canto de uma loja qualquer de discos do Rio de Janeiro. Cabe aqui mais que uma pergunta: será que David Byrne teria ficado impressionado com o disco se o ouvisse no seu lançamento em 1976? Será que o tempo passa a ser fator preponderante nessa abordagem ou pode-se pensar que o disco Estudando o Samba permanece com a mesma sensação de atualidade que tinha na data de seu lançamento? Será que o provincianismo brasileiro é mais forte, e o fato de o artista ser valorizado fora do país continua ser um fator preponderante para a carreira de Tom Zé voltar a ter repercussão dentro do próprio país?


Talvez o fato de o disco permanecer atual responda, em parte, a essas interrogações. Não era um disco datado. A preocupação com a pesquisa, sinalizada por Elton Medeiros, que, bem ou mal, determinou o afastamento de Tom Zé do mercado musical, trazia-o de volta. Se, para o músico de Irará, o processo de composição e de concepção do disco – mesmo diante das novas tecnologias – devia ser reinventado disco após disco, a ele, que já havia anunciado uma possível interrupção na careira e um retorno à sua cidade natal, é dada uma nova oportunidade. Assim, o disco, que parecia contrariar a lógica do mercado fonográfico, não apenas o traz de volta como, mesmo que aqui sinalizado de modo insipiente, contribui para a discussão que permeia a noção de arte e de cultura.

 

 

 

 

Sertão

 

Considero fundamental, em Tom Zé, o fato de o artista ser natural do sertão do nordeste do Brasil. Fundamental, pois uma série de elementos, condensados pelo olhar da cidade, em Tom Zé, por conta deste olhar sertanejo, interiorano, passam a ser experiências únicas. Essas experiências, este constante choque entre o sertão e a cidade, marcam o primeiro momento da trajetória de Tom Zé e determinam um modo de olhar para as novas tecnologias que não é simplesmente o de atrelamento ou de subserviência. Ou seja, há um conflito, e esse conflito é explorado como possibilidade artística.


Uma dessas experiências, dentre tantas, que emoldura esse conflito sertão x cidade é marcada pelo advento da energia elétrica mudando a paisagem do interior do Brasil e pelas consequências ou marcas que esse acontecimento (para Tom Zé era um acontecimento) evidencia. De modo fabular, a iluminação elétrica, ao chegar ao interior do país, colocava à margem uma série de lendas, causos, fábulas, contos que rondavam o imaginário popular. A possibilidade de acender a luz era a possibilidade de tirar a limpo se determinadas historietas do imaginário popular existiram, existiam, ou não. A lâmpada elétrica, também símbolo do conhecimento, ao mesmo tempo que levava “progresso” ao interior do Brasil, local, dito, do atraso, apagava, ou colocava à margem, desse mesmo Brasil interiorano, um imaginário repleto de histórias. É como se as histórias que alimentavam esse imaginário perdessem o sentido.


Tom Zé, por sua vez, usa essa experiência como potência e transita no espaço entre aquilo que a novidade esclarece e aquilo que ela deixa em suspenso: ao mesmo tempo que mostra, esconde. A crítica e, em especial, o público – principalmente aquele que se alimenta da obra pelo seu viés, dito, cultural (muito mais associado a qualidade técnica: uma “boa” técnica vocal e uma “boa” qualidade de gravação) – parecem ter dificuldade de lidar com aquilo que está escondido: algo como se a tessitura musical precisasse sempre, na sua condução linear, revelar algo, em vez de experienciar.


Dessa forma, os elementos da tradição popular, nos discos de Tom Zé, não são abandonados, mas ajudam a compor o espaço da conversa. Se a lâmpada elétrica era um bem que dava e ao mesmo tempo tirava, é nesse ponto que Tom Zé arma o seu jogo, colocando o imaginário popular para conversar com a tecnologia. Todavia, esse jogo, para quem já nasceu no berço da lâmpada elétrica, tinha o impacto contrário.
Assim, esse imaginário popular, sertanejo, está presente no disco de Tom Zé e, para os padrões da época, funciona como se a Mula-sem-cabeça, o Boitatá, o Curupira, o Saci-Pererê5 (e todos os outros personagens que fazem parte do universo da tradição popular brasileira) fizessem o caminho inverso àquele realizado pela lâmpada elétrica. Se a lâmpada elétrica, ao ser acesa, apaga (ou remonta o olhar sobre) a Mula-sem-cabeça, o Boitatá, o Curupira, o Saci-Pererê, jogando-os para um campo escuro (no local onde a lenda se mantém), numa condição marginal, o disco Estudando o Samba, ao ser ouvido, diante das experiências possíveis, funciona como se todos esses “personagens folclóricos” adentrassem a sala de conversa e apagassem as luzes dos homens que trabalham na parte de produção e, em especial, dos que divulgam e promovem os discos de uma gravadora. Simplificando, funciona como se esses personagens da tradição popular “puxassem o tapete” e deixassem esses cidadãos completamente no escuro. Para isso, e talvez esse seja o ponto mais importante, Tom Zé não usa o “folclore como folclore”, como algo morto, mas usa os elementos do folclore como potência: o sertão, como vanguarda.


Voltando-se para a questão musical, Tom Zé desloca o corpo-cancional tradicional – e para isso, o contato com as experiências de vanguarda proporcionadas por Koellreutter, Widmer e Smetak, para citar apenas alguns dos nomes que passaram pela Universidade Federal da Bahia a partir do final da década de 1950, é fundamental – e propõe um outro acordo para atuar com aquilo que chama de “as des-canções”6. O que Tom Zé sugere com “plasmar a cantiga com outra matéria” considero como um atravessamento feito com outras informações, ou, de outro modo, uma hibridização. É esse o ponto que faz com que Byrne se assuste com o disco, um disco em que no título aparece a palavra samba e que era completamente diferente de tudo aquilo que o músico e produtor havia ouvido dentro dessa caixinha de referências; é como se o disco, e aqui se revela mais uma vez a ironia de Tom Zé, escapulisse ao tratado proposto pelo mercado fonográfico.


Deste modo, o fato de Tom Zé resistir às “novidades”, digamos, mercadológicas se dá como maneira de resistir a um achatamento histórico: Benjamin já sentenciou – em seu famoso ensaio “A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica” – que as novidades técnicas (signos da modernidade) acentuaram a distância em relação ao local da experiência. Assim, no campo fabular, bem como no musical, o ponto que singulariza Tom Zé é: não resiste pelo simples fato de resistir; ao fazer, nos revela o que as novas tecnologias vão deixando para trás, o que havia sido escondido embaixo das “construções modernas” e que, aos poucos, foi se apagando; uma espécie de “sítio arqueológico musical” perdido (enterrado) por essas edificações.


A forma como Tom Zé resiste não traz em si, simplesmente, a intenção de substituir aquilo que estava em riste na sociedade por algo “mais bonito”, “mais novo” ou “mais moderno”; consiste, e aqui se retoma a metáfora da lâmpada elétrica, em mostrar o que foi sendo apagado com o passar do tempo. Sobretudo, surge como modo apontar os (vários) momentos em que a canção foi padronizada e recebeu uma “roupa bonitinha” cheia de laços de fita para não fazer feio ao se apresentar à corte nas festas com ares populares.


Resumindo, a resistência não é marcada por uma simples negação. Tom Zé se utiliza das mudanças tecnológicas e as explora para movimentar o seu universo de referências; e nesse espaço dialogam tempos diferentes: o anacronismo e sua relação com a tecnologia de ponta dialogam em um plano horizontal, sem que um tenha necessariamente mais importância que o outro.


Considerando ainda, amparado pelo rastreamento feito por Renato Ortiz, que a década de 1970, especificamente no Brasil, é uma década em que a Embratel se esforçava para que todo o lar brasileiro tivesse, ao menos, a possibilidade de ter um rádio e uma televisão, a ideia de tudo se transformar em um produto cultural parecia ser a regra da vez. Assim, partindo da dificuldade (da gravadora e da mídia) de colocar Tom Zé sob um rótulo - aquilo que determina o jogo sinuoso de compra e venda no comércio -, os discos de Tom Zé empacavam nas prateleiras.

 

 

 

 

Vamos ao Disco

 

Estudando o Samba, como já dito no começo, é o disco que afasta e aproxima Tom Zé da cena: dá a Tom Zé a possibilidade de voltar a gravar, mas só depois de tê-lo jogado no que ele mesmo considera um ostracismo. Tom Zé transita pelo samba dando a ele um outro sentido. Uma oxigenação para o estilo através da maneira como hibridiza informações. É possível perceber no disco: a tradição popular que Tom Zé carrega desde Irará; a interferência de movimentos urbanos muito marcantes, como a Bossa-Nova, o Movimento Concreto, as próprias vertentes do samba e, ainda, a vanguarda musical, presente como postura e como possibilidade de manusear a massa sonora. Sem contar, em menor ou maior monta, a peculiar ironia de Tom Zé.
Do modo como se organizam na capa, os nomes das letras das “des-canções” –  modo como Tom Zé em seu “Tropicalista Lenta Luta” se refere a cada faixa do disco – formam um poema concreto:

 


A FELICIDADE
TOC

VAI
UI!
DOI
MÃE
HEIN?

SE
ÍNDICE

 

Os concretistas são uma das principais referências do Movimento Tropicalista e, para Tom Zé, a referência se mantém. No disco Todos os Olhos, anterior ao Estudando o Samba, Augusto de Campos e Décio Pignatari, além de influenciarem, participam (como já citado) do disco. Augusto, ainda, está por trás da ideia transgressora da capa, em que uma modelo equilibra uma bola de gude no ânus.


O índice/poema – que assim o analiso, presente na contracapa – é composto por dez monossílabos (sendo que “Toc”, além de monossílabo, é uma onomatopeia) mais as palavras “felicidade” e “índice”. Um jogo de palavras aparentemente sem sentido, mas que repercutem e ressoam junto aos intervalos do disco, na discussão em torno da palavra “felicidade”, a sua presença e ausência.


A segunda faixa do disco, “A Felicidade”, composta por Antonio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes, começa apenas com o violão, chamando a atenção para o contratempo utilizado, de certa forma, para simplificar a batida bossa-nova (ou, em outras palavras, limpar o campo). A economia de instrumentos ajuda a reforçar o efeito percussivo utilizado por Tom Zé feito ao abafar as cordas do instrumento. Ainda, esse efeito percussivo é mais um monossílabo recorrente no disco, reforçando a referência vanguardista, e que cumpre o espaço da letra. Como acontece na primeira faixa do disco, “Mã”, se repete nessa um adensamento crescente que parece deixar a música tencionada. Em tom marcial, ocorre a colagem de um fragmento no início que realça o despojamento da des-canção, pois esse mesmo efeito utilizado, que parece conduzir a música para um outro plano, ocorre apenas uma vez, não se repete. A des-canção apresenta um ápice que, concomitantemente, decreta o fim da mesma; às vésperas desse final ocorre o ingresso de uma percussão (atabaque, chocalho e tamborim) marcando o compasso e tornando o ritmo mais próximo de um samba; a letra termina com o verso “Tristeza não tem fim”; ao final da última palavra do verso, o violão e o efeito percussivo param, e a música segue com a percussão em fade-out.


“A Felicidade” é o único verso do poema concreto da contracapa que, por não ser de Tom Zé (e seus parceiros de composição), funciona como uma citação e ao mesmo tempo destoa por ser o verso mais longo do poema. No entanto, acrescenta um charme todo especial ao poema, pois a “felicidade”, que não é de Tom Zé, mas de outros compositores, se justifica pelos versos da canção que dizem que a “Tristeza não tem fim / Felicidade sim”, como se o que sobrasse para Tom Zé fosse a solidão em forma de monossílabo, representada pelos versos da des-canção “Só”:

 

na vida quem perdeu o telhado
em troca recebe as estrelas
pra rimar até se afogar
e de SOluço em SOluço esperar
o SOl que SObe na cama
e acende o lenÇOL
SÓ lhe chamando
SOlicitando
SOlidão
Que poeira leve
SOlidão
Olha a casa é sua
O telefo...

 

Na faixa “Só (solidão)” (de Tom Zé), a número dez do disco, a palavra telefone (na primeira parte da canção) não é pronunciada até o final – “o telefo...” –, causando um estranhamento: uma interrupção abrupta de uma palavra que daria uma sequência rítmica à letra. No entanto, na segunda parte da letra, quando a palavra “telefone” é pronunciada por inteiro, dando a ideia de que o telefone havia tocado, a letra se movimenta de outra forma: quando o telefone toca, a reposta não passa de um “engano”, o que reforça a solidão sugerida pela letra. Em um momento específico, as palavras que começam com o monossílabo “so” ganham letras maiúsculas, um efeito poético.


Na faixa número doze, “Índice” (de Tom Zé, Briamonte e Heraldo do Monte), há outro verso que se diferencia dos demais monossílabos. Trata-se de outra bossa-nova, mas que apresenta uma curva melódica mais ousada. Percebe-se certa radicalização da sonoridade proporcionada pelo trabalho com microtonalidades. A letra é composta pelo nome de todas as outras canções do disco, o que reforça o título da música e sua posição como elemento fonográfico. No entanto, no encarte, inverte-se a posição, e a letra passa a ser a primeira a aparecer. Todos os nomes das músicas são citados no contexto poético da própria letra, com exceção da faixa “Toc”, como já dito, a única instrumental, em que a palavra funciona como um ruído, reforçando a condição onomatopaica da música e do disco:

 

A felicidade
Só dói
Só dói se                                              (Toc)

Mãe
To só
Dói mãe hein?
Ui!
A felicidade
Só dói
Só dói se                                               (Toc)
Vai mãe
To só
Dói mãe hein?
Ui!
A felicidade

 

A primeira faixa do disco, “Mã” (Tom Zé), é uma polifonia sobre um ostinato que segue, passo após passo, em um adensamento gradual que se dá pela entrada defasada das vozes. É possível perceber, nas vozes nasaladas, as marcas do interior do Brasil. Mais do que isso, a utilização, bem dosada, de elementos folclóricos do interior do nordeste brasileiro sem, como já sugerido, o peso e o ranço que parecem acompanhar a palavra folclore, quando é utilizada com a ideia de resgatar algo “genuinamente brasileiro”.


A terceira faixa do disco, “Toc” (de Tom Zé), parece-me aquela em que o híbrido Tom Zé se apresenta com as melhores vestimentas. Nela, percebem-se as interferências da bossa-nova, as sonoridades folclóricas e a presença marcante das vanguardas musicais. É a única faixa instrumental do disco e, dos monossílabos, reforçando, é a única que também é uma onomatopeia. A faixa é um quebra-cabeça no qual Tom Zé vai juntando os fragmentos. Como nas duas músicas anteriores a essa no disco, aqui se repete o mesmo procedimento de entrada defasada, porém, enquanto nas outras o acúmulo se dá por meio de melodias, em “Toc”, por sua vez, o acúmulo se dá através de fragmentos, batidas, notas, ruídos etc. que atravessam o corpo da música. (Novamente, emerge a possibilidade de pensar nesses toques como monossílabos associados aos monossílabos do texto.)


A des-canção remete a uma viagem por vários campos de atuação vanguardista: a Cage7, a utilização da imprevisibilidade do rádio como fragmento; o futurismo, os ruídos; a sobreposição de sons gravados remete à música concreta e, por sua vez, ao Hertzé8; a máquina de escrever, numa outra alusão às vanguardas musicais, havia sido usada por Satie em “Parade”. Em especial, essa faixa apresenta certa radicalização na forma como é composta: além de apresentar uma solução enquanto execução, tem um final completamente inusitado.

 

Na quarta faixa, “Tô” (de Tom Zé e Elton Medeiros), novamente a referência é à Bossa-Nova. O samba entra no refrão da primeira parte e, quando se espera que esse movimento vá se repetir na segunda parte, isso não ocorre; a “des-canção” retorna para a bossa-nova e segue assim até o final. A letra se dá a partir de uma aparente oposição de palavras, em que elas parecem não criar resistência uma em relação à outra.


Na quinta faixa, “Vai (Menina Amanhã de Manhã)” (de Tom Zé e Perna), a felicidade volta a ser o tema, em um tom um pouco mais alegre. Novamente é possível perceber a interferência da arte concreta – como visto, presente em vários momentos do disco –, num diálogo com outras referências que emolduram o choque entre o interior e a cidade.

 

Na sexta faixa, “Ui! (Você Inventa)9” (de Tom Zé e Odair Cabeça de Poeta), ocorre um jogo de pergunta e resposta; um jogo muito parecido com uma forma popular de canção nordestina, o repente, que se dá a partir de um desafio entre dois repentistas. O movimento se repete nas duas partes e se mantém não apenas na letra, mas também no arranjo até o final; da forma como termina, lembrar de Adoniran Barbosa e de Os Demônios da Garoa parece inevitável. Segue a letra:

 

Você inventa – Grite
Eu invento – Ai
Você inventa – Chore
Eu invento – Ui
Você inventa o luxo
Eu invento o lixo
Você inventa o amor
Eu invento a solidão

 

Você inventa a lei
E eu invento a obediência
Você inventa Deus
E eu invento a fé
Você inventa o trabalho
E eu invento as mãos
Você inventa o peso
E eu invento as costas
Você inventa a outra vida
Eu invento a resignação
Você inventa o pecado
E eu fico no inferno
Valei-me Meu Deus

 

Na sétima faixa, “Dói” (de Tom Zé), ocorre novamente o jogo polifônico nas vozes e nos metais. O baixo faz a vez do surdo e parece sofrer na mesma batida da “des-canção”. Por que não pensar em um coração pulsando ou, ainda, agonizando, dialogando com a letra? A “des-canção”, que se utiliza de elementos da tradição popular hibridizados a elementos da poesia concreta, com a presença marcante de monossílabos, desencadeia um samba, que tem a seguinte letra:

 

Maltratei
Sim Maltratei demais       dói
E machuquei, quei, quei, quei, quei,
Meu coração que bate
Que bate calado
Que bate calado
Que bate, bate
E dói, dói, dói

 

Que bate e dói, dói

 

Dói amor
Dói com d
Ô dói, dói
Amor ô dói, dói

 

A faixa oito, “Mãe (mãe solteira)” (de Tom Zé e Elton Medeiros), um “sambão clássico” carregado de ironia; assim como a faixa de número onze, “Se” (de Tom Zé), outro samba, porém, calcado na “dor-de-cotovelo”, em que o tom irônico ganha força por conta do arranjo e do modo como Tom Zé entoa a voz. Já na faixa nove, “Hein?” (de Tom Zé e Vicente Barreto), o arranjo de violino, com um contraste de notas longas (sem harmonia nem melodia) e notas picadas, reafirma a ideia de monossílabos presente nesse disco e, ao mesmo tempo, acentua as diferenças.


A capa, por sua vez, é outra preciosidade. Os arames-farpados, uma espécie de símbolo do cerceamento promovido pela ditadura militar, aparecem em primeiro plano, como se aprisionassem o samba. Se Tom Zé queria sugerir que o ritmo se libertasse das amarras que o haviam aprisionado, a capa acaba por corroborar com essa ideia. No disco Estudando o Pagode, lançado em 2005, os arames-farpados voltam a aparecer. Estudando o Pagode e Estudando o Samba, propositalmente, apresentam, para além do título, vários pontos de diálogo, mas o que chamou mais atenção foi: em 1976, mesmo com um cerceamento ao ritmo (considerem que o ritmo samba tem como marco a música “Pelo telefone”, de Ernesto dos Santos – Donga – e Mauro de Almeida, de 1916), o arame farpado simbolizava o policiamento promovido pelo regime ditatorial que a população enfrentava. Por sua vez, em 2005, o disco, assim como a imagem do arame, é uma representação do (histórico) policiamento à mulher, ao “ritmo” também, em que Tom Zé lança seu olhar debochado ao sempre mesmo cerceamento travestido muitas vezes por uma aura democrática.


 

Notas

 

1 Série Dois Momentos (dois álbuns em um CD): Tom Zé, Vol. 14: Se o Caso é Chorar e Todos os Olhos; Vol. 15: Estudando o Samba e Correio da Estação do Brás. A reedição desses dois discos foi produzida por Charles Gavin (Titãs), com remasterização diretamente das fitas originais, e o material foi relançado pela Warner Music Brasil Ltda. com textos de Carlos Rennó. Os lançamentos originais saíram pela gravadora Continental.

2 A partir do termo caberia uma outra aproximação de Tom Zé com o mestre das invenções: Frank Zappa, outro nome em que a trajetória é marcada pela experiência musical. Mothers of Invention era o nome de sua orquestra. Camille Paglia, no caderno “Mais”, da Folha de São Paulo, de 21/11/2004 – em O Duchamp do Rock –, nos fala das dificuldades em classificar, buscar um espaço na música popular norte-americana para Frank Zappa: uma dificuldade sentida “por meio de suas experiências na fronteira entre muitos gêneros”. Tom Zé também trabalha nessa fronteira, no entanto com um foco na música popular brasileira. Nos apoiando na fala de Camille Paglia, seria possível pensarmos em Tom Zé como “o Duchamp do Samba”?

3 Texto escrito em dezembro de 1975 no Rio de Janeiro por Elton Medeiros.

4 Jornal Movimento de 29/03/76.

5 Olhar para Tom Zé como se ele fosse o Saci-Pererê que endiabra o tom da música popular brasileira (e da cultura brasileira de uma vez por todas). Afinal de contas, o Saci não existe, é mito, lenda, “conversa pra boi dormir” etc. Se nós pensarmos em Monterio Lobato, é o Saci-Pererê que enlouquece o Pedrinho, o menino branco, civilizado e de férias (sempre de férias). Tom Zé é mais ou menos isso, não existe, é lenda, “conversa pra boi dormir”. As pessoas não dão (ou não davam) crédito pra ele; é ele que enlouquece a música popular brasileira, branca, civilizada, de férias (sempre...). Quando o Pedrinho (MPB) tinha a certeza de que havia deixado algo em determinado lugar, o Saci (Tom Zé) havia mudado esse objeto de lugar só para brincar com as certezas do Pedrinho (MPB).

6 No livro “Tropicalista Lenta Luta” (Publifolha, 2003), Tom Zé nos fala de suas dificuldades, de suas deficiências e da forma como buscou alternativas para não desistir da música. Utiliza as palavras “descantor” e “des-canção” ao se referir aquilo que considero as pequenas máquinas irônico-musicais por ele compostas. Fala em um novo acordo tácito entre ele e o público, isto é, um outro campo, deslocado do padrão da época, no qual pudesse fazer circular a sua música. Adoto neste texto, do mesmo modo que adotei na dissertação de mestrado, o termo “des-canções”, ao me referir as faixas que compõem os discos de Tom Zé.

7 Cage tem uma peça para rádio, “Paisagem Imaginária n2”.

8 O Hertzé (ou Orquestra de Hertz), o Enceroscópio e o Buzinório são os instrumentos inventados e construídos por Tom Zé – os “instronzementos” –, que foram utilizados na gravação do disco Jogos de Armar ou Faça Você Mesmo (lançado em 2001) e acompanharam os shows de lançamento. Com os “instronzementos”, Tom Zé volta a trabalhar com a produção de instrumentos experimentais, retomando algumas experiências realizadas durante a década de 1970 – “incorporando eletrodomésticos, além de instrumentos de trabalho como o serrote etc.” – , que culminaram com a apresentação desses instrumentos no show Correio da Estação do Brás, de 1978, lançamento do LP de mesmo nome (pela Continental).

9 Na década de 1980, Tom Zé acrescenta um texto introdutório e uma outra roupagem, e a faixa integra o disco No Jardim da Política.

 

Bibliografia:

 

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____. Obras escolhidas II. Trad.: Rubens Rodrigues Torres Filho, José Carlos Martins Barbosa. 5. ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.
____. Obras escolhidas III. Trad.: José Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação do cômico. 2. ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
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Demétrio Panarotto nasceu em Chapecó-SC, em 1969. É doutor em Literatura (UFSC) e professor universitário (UNISUL). Músico, poeta, escritor e idealizador do programa Quinta Maldita (na webrádio Desterro Cultural). Publicou, dentre outros, "Mas é isso, um acontecimento" [Editora da Casa, 2008, poemas]; "Qual Sertão, Euclides da Cunha e Tom Zé" [Lumme Editor, Móbile, 2009, livro/ensaio]; "Poema da Maria 3D" [Coleção Formas Breves, e-galáxia, 2015, e-book, conto]; "Ares-Condicionados" [Nave Editora, 2015, contos]; "A de Antônia" [Miríade, " 2016, infantil]; "No Puteiro" [Butecanis Editora Cabocla, 2016, poemas]; 'Café com Boceta' [Butecanis Editora Cabocla, 2017, poemas]; 'Blasfêmia' [Butecanis Editora Cabocla, 2018, poemas]; mais alguns discos e alguns filmes. Reside em Florianópolis-SC.

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Revista InComunidade, Edição de Março de 2018


FICHA TÉCNICA


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Conselho Editorial:

Henrique Dória, Alice Macedo Campos, Cecília Barreira, Clara Pimenta do Vale, Filomena Barata, Jorge Vicente, Maria Estela Guedes, Maria Toscano, Myrian Naves


Colaboradores de Março de 2018:

Henrique Prior, Alberto Lins Caldas, Angela Maria Zanirato Salomão, Caio Junqueira Maciel, Carlos Matos Gomes, Cecília Barreira, Christina Montenegro, Danyel Guerra, Demétrio Panarotto, Eduardo Rennó, Elisa Scarpa, Ernesto Moamba, Eunice Boreal, Fabián Soberón ; Rolando Revagliatti, Fernando Andrade, Gustavo Silveira Ribeiro, Henrique Dória, Jorge Bateira, José Antonio Abreu de Oliveira, Leila Miccolis, Leonardo Almeida Filho, Luis Bacigalupo, Luiz Roberto Guedes, Marcelo Adifa, Marinho Lopes, Miguel Curado, Moisés Cárdenas, Ricardo de Moura Faria, Ricardo Ramos Filho, Ronaldo Cagiano, Rosa Enríquez, Salomão Sousa, Tadeu Sarmento, Taise Dourado, Tânia du Bois, Thiago Scarlata, Yuliana Ortiz Ruano


Foto de capa:

O Semeador - Millet - 1850 ; O Semeador - Van Gogh - 1881


Paginação:

Nuno Baptista


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