ANO 4 Edição 56 - MAIO 2017 INÍCIO contactos

Claudio Alexandre de Barros Teixeira / Claudio Daniel


CAMILO PESSANHA E A REFABULAÇÃO DA POESIA CHINESA

Claudio Alexandre de Barros Teixeira1

 

       Camilo Pessanha lecionou filosofia no liceu de Macau, então colônia portuguesa, onde escreveu ensaios sobre a história, civilização e artes do Império do Meio, colecionou objetos de arte – pinturas, esculturas, caligrafias, cerâmicas, peças de bronze, bordados, joalheria, indumentária –, organizou o primeiro manual que se conhece para aprender chinês: Kuok Man Fo Shu – Leituras chinesas2, redigido em colaboração com José Vicente Jorge, e publicou traduções de oito elegias da época da dinastia Ming, valendo-se de seu conhecimento do idioma chinês – conhecia nada menos que 3.500 caracteres ideográficos. Em carta de 1912 endereçada a Carlos Amaro, o poeta português escreve: “Bem desejaria publicar um dia meia dúzia de pequenas traduções, mas a empresa, a ser a coisa como eu a tenho esboçado, é cheia de dificuldades3”. Considerado as características da língua chinesa — “monossilábica, escrita sem modulações gramaticais, apenas uma morfologia posicional, com entonações musicais, que servem para diferenciar muitas sílabas que são idênticas4” e a forma concentrada da quadra tradicional chinesa (絕句, jueju, forma poética dividida em dois dísticos, com métrica de heptassílabos), o poeta escolheu realizar versões literais, quase todas em oito versos, distribuídos em duas estrofes, sem regularidade métrica ou rímica, predominando os versos de doze, treze ou catorze sílabas. Na introdução que escreveu para as suas Oito elegias chinesas, publicadas inicialmente no jornal O progresso, de Macau, o poeta escreve:

 

Traduzi literalmente – tanto quanto a radical diferença entre o gênio das duas línguas o permite. Esforcei-me por não suprimir nenhuma das ideias contidas no original, por adjetiva e acessória que fosse – embora tendo por vezes de sacrificar a essa imposição de fidelidade os longes de ritmo e a relativa simetria da forma que eu desejaria dar à tradução de cada quadra chinesa, na impossibilidade de as traduzir em quadras de versos portugueses. Menos ainda acrescentei fosse o que fosse no intuito de revelar pormenores, ou com a preocupação de falsos exotismos. Isolei a tradução de cada um dos versos, e dentro dela conservei, nos limites do possível, às ideias e símbolos a ordem original. Isto é, da poesia chinesa busquei trasladar com exatidão o que era trasladável – o elemento substantivo ou imaginativo –; porquanto o elemento sensorial ou musical, resultando de uma técnica métrica especialíssima (em que há sabiamente aproveitados recursos prosódicos de que as línguas europeias não dispõem), é absolutamente inconversível5.

 

       Podemos aqui estabelecer um breve paralelo entre os métodos tradutórios de Wenceslau de Moraes e de Camilo Pessanha: enquanto o primeiro recriava os haiku japoneses, acrescentando, muitas vezes, informações ausentes no texto de partida, para realçar a paisagem e o clima emocional de cada composição, Camilo Pessanha escolhe outro caminho tradutório, buscando a máxima fidelidade ao sentido original, mesmo que ao custo de fazer suas versões em linhas que se aproximam da prosa. O autor de Clepsidra submetia cada uma de suas traduções à revisão crítica de um eminente sinólogo, o já referido José Vicente Jorge, que, conforme testemunha o poeta, “não só me fez o favor de emendar em alguns pontos a tradução, aproximando-a mais da intenção original, mas forneceu-me ainda, espontaneamente, grande cópia de notas elucidativas6”, que acompanham os poemas recriados. Pessanha valoriza a intervenção crítica do sinólogo, apontando que, sem essas notas, “a inteligência dos textos (mesmo sob o ponto de vista estético) ficaria deficiente7”. A importância da literalidade na poesia chinesa, do ponto de vista de Pessanha, reside no “gosto exagerado pela alusão histórica ou literária, que faz com que numerosas passagens, e até poemas inteiros, tenham duplo sentido – um superficial e direto e o outro referido ou simbólico, erudito e profundo8”. Portanto, conclui o poeta, “em tais condições, o tradutor que não esteja aparelhado com uma vasta cultura sinológica, navega em permanente risco de soçobrar de encontro a inevitáveis, traiçoeiros cachopos9”. A compreensão do sentido literal, colocado em primeiro plano em suas traduções, não significa que o autor desconhecia ou menosprezava a extrema poeticidade inerente à escrita ideográfica, bem ao contrário: o poeta português faz referência à “singularidade estrutural” dessa linguagem altamente concentrada, ao “grande poder de evocação visual” e ao “intrínsico valor estético desses caracteres”, cada um dos quais “é fundamentalmente um desenho estilizado do mais puro gosto e do melhor efeito decorativo10”. Pessanha menciona ainda a “euritmia musical da frase escrita, na sua transliteração prosódica, que, pela sábia valorização dos tons, é mais rica, mais expressiva e mais perfeita na literatura chinesa do que o de nenhuma métrica europeia”11. Sua ênfase na versão literal, portanto, radica numa hipótese de impossibilidade de recuperação das qualidades estéticas da escrita chinesa em línguas ocidentais. Escrevendo sobre esse idioma estrangeiro, tão radicalmente outro, Pessanha destaca o seu caráter tonal, que considera “um elemento prosódico” de “alto valor oratório e poético12”, a “imprecisão da linguagem, que no chinês literário é qualidade fundamental, chegando as palavras a não ter significado próprio – tão divergentes e, até, opostas são as acepções de cada uma13” e ainda a “falta de leis sintáxicas que presidam à sua estrutura14”, tornando uma frase suscetível a “interpretações mais contraditórias15”. Ressalta ainda “a concisão epigráfica – ou, se o leitor assim quiser, telegráfica16”, que “manda suprimir quase completamente as palavras designativas das relações lógicas”, exigindo do leitor ocidental um esforço imaginativo para a interpretação — “e essa intensidade de sugestão é um dos intraduzíveis encantos da poesia chinesa17”. Considerando todas essas dificuldades, Pessanha não intenta uma reengenharia estrutural da poesia chinesa no idioma português, nem utiliza os padrões da versificação portuguesa, optando pelo verso livre, quase em prosa narrativa. Vestindo a máscara dramática de um poeta da dinastia Ming, o autor de Clepsidra “não reproduz nem o paralelismo do poema chinês, nem o assindetismo da sintaxe chinesa (que, inclusive, diga-se de passagem, caracterizam alguns dos seus poemas de maturidade, como Imagens que passais pela retina e Foi um dia de inúteis agonias, entre outros)”, escreve Paulo Franchetti18. “A leitura da tradução mostra mesmo um movimento contrário”, prossegue o ensaísta brasileiro: “a suspensão do pensamento é expressa por reticências e é evidente a preocupação em coordenar as frases e manter uma sintaxe desprovida de grandes sustos19”.
       A estratégia tradutória assumida por Pessanha, desse modo, revela-se fiel ao programa expresso no texto de introdução que escreveu para as Oito elegias chinesas, no qual “o poeta recusa o exotismo fácil que resultaria da imitação do arranjo sintático chinês, bem como da crueza imagética que resultaria de uma tradução muito colada ao original20”. Ao mesmo tempo, o poeta “dá especial atenção ao jogo das ideias e à ordem em que elas aparecem, ou seja, à modulação sentimental que resulta da sua apresentação numa dada sequência21”. Como exemplo da poética da tradução de Pessanha, transcrevemos abaixo sua versão da terceira elegia – a mais concisa do conjunto e dedicada a Wenceslau de Moraes22:

 

SOBRE O TERRAÇO

 

(A Wenceslau de Moraes)

 

Os antigos mortos, invisivelmente
Vêm ainda ao seu terraço antigo...
Já sopra da nona lua o vento lamentoso.
De os três rios23 devem estar a chegar os gansos da arribação.

 

Cobrem nuvens a vastidão dos dois Kuangs24.
Declina, pálido, o sol, sobre Pang-Lai25.
Desterrado da pátria e sem notícias dela,
Para essas bandas volvo de contínuo os olhos26.

 

A quadra chinesa é aqui reinventada em dois quartetos, sem medidas métricas ou rimas; o ritmo aproxima-se ao da prosa e o enjambement é empregado nos dois primeiros versos e nos dois últimos. Neste poema, assim como nas demais peças da série, Pessanha mantém palavras em chinês – nomes de rios, pássaros, montanhas, mosteiros – num deliberado hibridismo que enriquece a sonoridade dos versos. As mudanças súbitas de paisagem (o terraço dos mortos / o vento / os rios e gansos / o sol sobre Pang Lai) aproximam-se das técnicas de montagem da poesia chinesa e japonesa, propiciadas pela própria estrutura do ideograma, e representam, metaforicamente, o estado emocional do autor do poema, que nas duas últimas linhas lamenta a condição do exílio e o afastamento da mulher amada.  É inevitável pensarmos aqui na biografia de Pessanha, em seu desencontro amoroso com Ana de Castro Osório e no exílio voluntário em Macau. A tradução poética pode ser pensada nesse caso como heteronímia ou máscara poética poundiana, em que Pessanha usa a persona de um poeta chinês da Dinastia Ming para expressar sua subjetividade – hipótese formulada por Paulo Franchetti, para quem “a escolha de Camilo Pessanha deve-se provavelmente ao fato de estes poemas espelharem os mesmos traços da sua vivência: solidão, exílio, fuga a um mundo real insuportável e nostalgia da pátria abandonada27”, ao que podemos acrescentar a afinidade filosófica do poeta português com a visada “ao mesmo tempo niilista e estoica28” dessas oito composições. Devemos assinalar também a presença, nas traduções de Pessanha, de características de sua própria poética, como a musicalidade, as imagens concisas, a alternância de nasais e sibilantes (como acontece nas rimas do poema Viola chinesa), os jogos de aliterações e assonâncias, o elemento sobrenatural (“Os antigos mortos, invisivelmente”), o tom enigmático, a temática do fluir temporal e a relação analógica entre os planos objetivo e subjetivo, característica da poesia chinesa tradicional. No prefácio que escreveu para esse conjunto de poemas, Pessanha ressalta a unidade existente entre as peças, “tão parecidas na métrica – de um andamento calmo e dolente29” e “tão homogêneas no vibrar de uma idêntica emoção – amorosa e grave30”, culminando na “predileção de imagens análogas e no vigoroso e rápido processo de as evocar – que, à sua leitura, no próprio original chinês, se acredita serem produção de um mesmo espírito e fragmentos de uma obra única sistematizada31”.
       Uma questão que merece ser discutida com cuidado é o da seleção dos poemas chineses traduzidos por Pessanha. A terceira elegia, que comentamos há pouco, é uma composição de autoria do obscuro Wang Ting Hsiang, não pertence ao Livro das Odes ou dos Cantares32 coletados por Confúcio no século VI a.C. nem ao período áureo da poesia chinesa – a Dinastia T’ang33 (618-907), em que destacaram autores como Li T’ai Po, Wang Wei e Tu Fu –, mas à Dinastia Ming (1368-1644), célebre pela sua porcelana, engenharia e arquitetura (datam desse período a conclusão da Grande Muralha e a construção da Cidade Proibida). Pessanha justifica a escolha destes oito poemas de celebração da natureza, da solidão, do exílio e da morte no prefácio que escreveu para as suas traduções, onde afirma: “começarei por uma minúscula antologia de dezessete34 elegias da dinastia Ming – elegias pelo acento de dolorida melancolia que a todas domina, porquanto a forma, incisiva e curta, é a de verdadeiros epigramas”, escolhidas “de entre os inúmeros e vastos cancioneiros da referida época, por um dos mais delicados estetas do Império do Meio nos princípios do século XIX, para presente de despedida a um amigo íntimo que para longe se ausentava35”. O compilador dessas composições, escreve Pessanha, “foi o ministro Iong Fong Kong, que ao tempo (no reinado de Chia-King) exercia em Pequim os mais elevados cargos do estado, inclusive o de mentor do príncipe herdeiro36”. Tais poemas chegaram a suas mãos “trazidas de tão longe como relíquia preciosa – adaptadas a álbum (com capa de rica madeira das Filipinas, em que havia esculpido o nome em um breve elogio do Mestre), e encerrado tudo em um estojo de tamarindo de dupla tampa37”. Na dedicatória ao conjunto de poemas, prossegue, “se declara que os versos são do tempo dos Ming. Nenhuma informação acerca do autor ou autores, senão que viveram nesse período (1368 a 1628)38”.  A identificação da autoria de cada composição foi possível graças “à direção de um letrado chinês39”, e, a partir das indicações fornecidas por ele, Pessanha nomeou, nas notas, a autoria de cada peça. Por qual motivo esta coleção de poemas chamou a atenção de Pessanha, mais do que as peças líricas de um Li T’ai Po, considerado o maior poeta da China? Não temos nenhum registro do autor – carta, ensaio ou resumo de conferência – que permita chegarmos a uma conclusão definitiva, e é bastante provável que sua obra tradutória, em grande parte, tenha sido perdida.  Uma hipótese formulada por Paulo Franchetti é que o poeta teria escolhido composições da Dinastia Ming exatamente por serem “poemas inéditos em línguas ocidentais, produzidos não por luminares da poesia chinesa, mas por autores menos divulgados e apreciados pelo público40”. A seleção feita pelo autor da Clepsidra, prossegue o autor brasileiro, “deveria ser suficiente para sugerir, mesmo aos menos atentos, a amplitude de referências chinesas do poeta, bem como para indicar o seu grau de conhecimento do idioma, pois não pode apoiar-se em traduções para outras línguas ocidentais41”. A morte prematura do poeta, aos 59 anos, bem como o extravio de parte de seus papeis, não nos permitem saber qual era exatamente o seu projeto tradutório, se intencionava traduzir também excertos do Livro dos Cantares e outras joias de uma literatura milenar, ou se a sua seleção fora principalmente temática, por afinidade com a sua própria poesia, à maneira da heteronímia. Este é um problema que poderá talvez ser elucidado em anos vindouros, caso venham à luz obras extraviadas de um autor de memória prodigiosa, incansável curiosidade intelectual e rara sensibilidade para a compressão de uma cultura tão distante da sua. Fato indiscutível é o conhecimento que o autor tinha dos clássicos da literatura chinesa, tema inclusive de uma conferência pronunciada por ele em Macau, cujo resumo foi publicado em 21 de março de 1915 no jornal O progresso, onde afirma:

 

Confúcio foi principalmente um compilador. O conferente expôs resumidamente o objeto dos livros de Confúcio, um por um, mostrando como neles se encontram os antigos cantos, as antigas lendas, a velha história, as velhas leis, os velhos ritos e a velha moral do povo chinês. A propósito do Livro das Transformações, anotado por Confúcio e já velho de mais de mil anos quando foi anotado, deu o conferente uma ideia da antiga concepção chinesa, dualista, do Universo, e dos dois símbolos pelos quais essa concepção é ordinariamente representada: o ma-li-u e os oito kua – de que o conferente fez o esboço no quadro preto, e explicou o sentido42.

 

Além das Oito elegias chinesas, Pessanha legou-nos os artigos, ensaios e resumos de conferências que tiveram publicação póstuma, sob o título de Escritos sobre a civilização chinesa, principal fonte de informação para o presente texto.
       O profundo interesse43 e respeito de Pessanha por uma tradição poética radicalmente diferente da europeia e o desejo de relacionar-se com ela por meio da tradução e da reflexão crítica terão desdobramentos em sua própria poesia, especialmente nos três poemas de Clepsidra que dialogam, de modo bastante tênue, com as paisagens e referências culturais do país de Confúcio e Lao Tzu: Viola chinesa, que apesar do título tem uma arquitetura poética mais próxima ao engenho barroco, pelo jogo lúdico das rimas e permutação de palavras-chave entre as estrofes; Ao longe os barcos de flores, em que a agudeza seiscentista predomina sobre a simplicidade, com a repetição da linha “Só, incessante, um som de flauta chora...44” entre as três estrofes; e sobretudo Desejos, onde lemos, nas linhas finais: “Como os ébrios chineses delirantes / Aspiram, já dormindo, o fumo quieto / Que o seu longo cachimbo predileto / No ambiente espalhava pouco antes...45”. Nesta composição, ao contrário das duas anteriores, o cenário descrito na última estrofe é quase fotográfico, com o close em um referente concreto, substantivo – o cachimbo utilizado no consumo do ópio, hábito adquirido pelo próprio Pessanha em sua estada em Macau. Diálogo mais explícito com a poesia chinesa parece ocorrer no poema de abertura de Clepsidra, composto de apenas quatro versos – assim como a quadra tradicional chinesa: “Eu vi a luz em um país perdido. / A minha alma é lânguida e inerme. / Oh! Quem pudesse deslizar sem ruído! / No chão sumir-se, como faz um verme46”. A concisão e os cortes sintáticos desta peça altamente concentrada, assim como a referência ao “país perdido”, parecem sinalizar ecos de Cathay, ainda que o tom melancólico e o desejo de extinção remetam antes à filosofia de Schopenhauer, autor de importância decisiva na formação intelectual de Pessanha (recordemos aqui a afirmação do poeta português em carta a José Benedito Pessanha, a respeito da organização temática de Clepsidra: Dividi-lo-ia em duas partes. A primeira havia de ser a luta pela realização do prazer, com a certeza de lutar por uma aspiração falsa. Seria talvez pessimista: o prazer, não tendo realidade sua, era o aniquilamento do desejo, de forma que esta luta representaria ansiar a morte47”). O jogo de claro-escuro que se estabelece no texto (“Eu vi a luz em um país perdido” / “No chão sumir-se, como faz um verme”), por outro lado, é novamente um recurso barroco, apropriado pelo leitor fino que foi Camilo Pessanha, para quem a descoberta da China – ao contrário do que aconteceu com Pound – não teve impacto radical em seu método de criação poética.  Conforme escreve Paulo Franchetti, “o mais adequado, no caso das relações entre a poesia de Pessanha e a poesia chinesa (...) não é pensar em influência, mas em reconhecimento, em descoberta de similaridades48”, em especial a riqueza imagética, a sonoridade e o caráter sugestivo das linhas – elementos da estética simbolista –, que solicitam a participação imaginativa do leitor para sua decodificação. Pessanha, leitor da poesia chinesa, intérprete da cultura do Império do Sol Nascente, nunca deixou de ser ele-mesmo: um poeta-palimpsesto, onde encontramos ecos e ressonâncias do barroco, do simbolismo, de misticismos do Oriente e do Ocidente, que tanto fascinariam os poetas portugueses da geração de Orpheu, sobretudo Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro.

 

Notas
1 Claudio Alexandre de Barros Teixeira é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo. Sua dissertação de mestrado, A estética do labirinto: barroco e modernidade em Ana Hatherly foi publicada em livro, em 2010, pela Lumme Editor. Com o pseudônimo de Claudio Daniel, publicou os livros de poesia Sutra (1992), Yumê (1999), A sombra do leopardo (2001), Figuras metálicas (2004), Cores para cegos (2010), Cadernos bestiais (2016), entre outros títulos.
2 “Espécimen biobliográfico de extrema raridade que, lamentavelmente, não faz parte do patrimônio de nenhuma biblioteca ou arquivo nacionais”, conforme escreve Daniel Pires (idem, 9).
3 PESSANHA, 1993: 8.
4 Donald Keene, citado in LEMINSKI, 1983: 33.
5 PESSANHA, 1993: 9.
6 Idem, 77.
7 Idem.
8 Idem.
9 Idem.
10 Idem, 59-60.
11 Idem.
12 Idem, 14.
13 Idem, 77.
14 Idem.
15 Idem
16 Idem
17 Idem, 78
18 PESSANHA, 2009: 38
19 Idem
20 Idem
21 Idem
22 Camilo Pessanha e Wenceslau de Moraes se conheceram em Macau, onde o autor de Relance da alma japonesa se estabeleceu em 1885, para exercer o cargo de professor no liceu. A possível correspondência entre os dois escritores, infelizmente, se perdeu, conforme escreve Daniel Pires no prefácio ao volume Correspondência, dedicatórias e outros textos, de Camilo Pessanha, publicado em 2013, que reúne 19 cartas do poeta português. Além das dedicatórias que o poeta português oferece a Wenceslau de Moraes na terceira elegia e no poema Viola chinesa, que integra Clepsidra, há uma breve menção ao escritor no artigo Macau e a gruta de Camões, que Pessanha publica no jornal A Pátria, em 7 de junho de 1924: “Notáveis prosadores (basta lembrar, dentre os contemporâneos, Lafcádio Hearn, Wenceslau de Moraes e Pierre Loti) têm celebrado condignamente os encantos dos países exóticos” (PESSANHA: 1993, 122). Em sua edição da Clepsidra publicada em 2009 pela Ateliê Editorial, Paulo Franchetti inclui, na página 135 do volume, uma rara fotografia que registra o encontro de Wenceslau de Moraes com Camilo Pessanha em Hong Kong, em 1895
23 O poeta se refere ao rio Hiang-tsz-kiang e aos seus dois afluentes
24 Referência ao Kuang-Tung e o Kung-Hsi atuais
25 P’ang-Lai-Hsian-Kuan, mosteiro taoísta situado a oeste do Cantão. P’ang-Lai – as sarças revoltas – é o nome de três ilhas da mitologia chinesa habitadas pelos Imortais, ou santos taoístas
26 Idem, 85
27 In PESSANHA: 2009, 34
28 In PESSANHA,1993: 76
29 Idem
30 Idem
31 Idem
32 No Brasil, foi publicada a Antologia da poesia clássica chinesa – Dinastia T’angcom organização e tradução de Ricardo Portugal (São Paulo: Unesp, 2012)
33 Existe uma tradução integral do Livro dos Cantares realizada pelo jesuíta português Joaquim A. Guerra, publicada em 1979, em Macau, na coleção Clássicos chineses
34 O número total de poemas chineses traduzidos por Pessanha é desconhecido, já que boa parte extraviou-se. No texto de apresentação que escreveu para as suas traduções, em 1914, o poeta declara: “Satisfazendo uma antiga dívida para com o ilustre diretor de O Progresso, entrego hoje ao mesmo semanário umas poucas dúzias de pequenas composições chinesas com cuja decifração tenho entretido os ócios dos últimos seis anos de residência em Macau” (PESSANHA: 2009, 33). Em seguida, afirma que o início dessas publicações seria um conjunto de dezessete elegias, das quais conhecemos apenas oito, publicadas no referido jornal.
35 Idem, 75.
36 Idem.
37 Idem.
38 Idem.
39 Idem.
40 In PESSANHA: 2009, 33.
41 Idem.
42 Idem, 57.
43 Camilo Pessanha, em seus textos em prosa sobre a cultura e civilização chinesas, nem sempre adota a mesma postura ética e metodológica, resvalando, por vezes, em preconceitos eurocêntricos: considera a arte chinesa “apenas decorativa ou de aplicação. A sua escultura não é estátua: é ícono, ou alfaia, ou bibelot. A sua pintura é mera decoração mural” (idem, 14-15). Segundo avaliação do poeta português, “é pasmosa a ignorância que esses artistas têm da anatomia humana e da dos animais superiores” (idem). Tais incompreensões, porém, pouco afetaram o diálogo poético que estabeleceu com a lírica chinesa, tema específico abordado em nosso trabalho. Uma avaliação crítica do conjunto de ideias apresentadas por Camilo Pessanha sobre a história e a cultura da China merecerá, em nossa opinião, um ensaio futuro, enriquecido pela discussão detalhada de suas cartas, resumos de conferências e outros textos em prosa.
44 PESSANHA, 2009: 87.
45 Idem, 55.
46 Idem, 53.
47 PESSANHA, 2009: 13
48 PESSANHA: 2009, 31

 

Claudio Alexandre de Barros Teixeira é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo. Sua dissertação de mestrado, A estética do labirinto: barroco e modernidade em Ana Hatherly foi publicada em livro, em 2010, pela Lumme Editor. Com o pseudônimo de Claudio Daniel, publicou os livros de poesia Sutra (1992), Yumê (1999), A sombra do leopardo (2001), Figuras metálicas (2004), Cores para cegos (2010), Cadernos bestiais (2016), entre outros títulos.

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