ANO 5 Edição 52 - JANEIRO 2017 INÍCIO contactos

Danyel Guerra


O mais Fellino dos cineastas

Seria entendido como um deslize paradoxal, se acaso os pródomos do Cinena Neorrealista tivessem adaptado  Les Trois Mousquetaires (1844) para as grandes telas. Contudo, é ao título do popular romance histórico de Alexandre Dumas que recorro para formular uma metáfora com veleidades de síntese ilustrativa. Nessa figuração, se Roberto Rossellini, Vittorio De Sica/Cesare Zavattini e Luchino Visconti vestem a capa de Athos, Porthos e Aramis, Federico Fellini esgrime, ambidestro, a espada de D’Artagnan do movimento.

 

  Tal imagem, emba(ra)çada talvez pelo risco da controvérsia, foi evocada no breve encontro que mantive há três décadas, no Porto, com Tullio Kezich, o mais autorizado biógrafo do cineasta.

 

“Como está Fellini? Ele está mais maduro, mais velho, tem menos vontade
de rir, mas é sempre ele”. Arrancado à mesa em que jantara ao lado de
alguns ilustres portuenses –entre os quais o colega Manoel de Oliveira--,
Kezich iniciou seu depoimento, lançando o sal da ironia no prato
do nosso diálogo.

 

Nem coerente nem lógico

 

  Uma hora antes, ele ainda se encontrava no auditório do Instituto Italiano
de Cultura onde, a convite do Prof. Giuseppe Mea, apresentara a
conferência Con la nave del folli, con Fellini.

 

  “Na minha opinião, no seu Cinema, Fellini segue uma linha de coerência
ilógica ou uma linha de lógica incoerência. Melhor dizendo, ele não se
preocupa nem um pouco em ser coerente nem lógico. O Federico até já
admitiu ser, enquanto artista, um grande mentiroso...”  

 

   Federico confessa ter esse “defeito” na entrevista editada por Damian
Pettigrew no seu documentário tributo, sintomaticamente intitulado  Sono
un Gran Bugiardo (2003). 

 

  Conforme a visão de Kezich, o arquiteto de La Città delle Donne (1980),
nem sequer procura nas suas estórias qualquer significação calculada e
muito menos rígida. Seu escopo é a simplicidade. Para ele, basta pôr  em
“ordem” certas fantasias e contá-las com uma determinada sequência. Essa
regra dourada teve cabal validade até ao final dos anos 50.

 

  Na sua avaliação, Fellini quer, acima de tudo, e antes de mais, divertir-se.
E divertir as plateias. Respaldando embora esta consciência, abri um
parêntese e defendi não haver evidência mais eloquente dessa propensão
que a sequência do baile de Carnaval, em I vitelloni (1953), fita onde os
boas-vidas procuram, a todo o transe, aprontando tropelias caricatas, a
evasão eufórica do tédio cotidiano, a  catarse inebriada da fútil boemia que
embriaga  suas existências de lúmpens de província. Fellini que fizera seu
tirocínio como um dos argumentistas do épico Roma Città Aperta (1945 ),
de Rossellini, denotava nessa época estar mais motivado para dirigir um
foco burlesco em direção às “angústias existenciais” das classes não-
trabalhadoras.

 

   O nosso diálogo fluía como se Tullio fosse o piloto de um barco onde
existe somente uma classe: a dos que amam irrestrita e incondicionalmente
o Cinema. Como quem pretende reforçar a consistência do seu
raciocínio, Kezich precisou:  “Federico vive para o Cinema, mais do que
vive do Cinema. Para ele, o que importa é o próprio ato de filmar. É tão
essencial como respirar.” Procurando tornar ainda mais incisivos seus
argumentos, recorreu a sabedoria do pai da Psicanálise e parafraseou.
“Freud sustenta que os animais não perdem nunca o instinto de vida.  Nessa
acepção, Fellini é um animal.”, ilustra.
   Amigo do regista, uma fraternidade que se estendeu por mais de quatro
décadas, Tullio considerou que Federico seria, por mais contraditório que
pareça, o mesmo ser criador, se acaso não fizesse Cinema. “É isso que
pensam seus verdadeiros amigos. Não (n)os encanta pelo que faz, mas pelo
que é”. E inundado por uma indisfarçável crença, mais precisamente fé,
decretou:  “Ele é o maior, ao lado de (Michelangelo) Antonioni”.

 

   Homenagem similar se sente quando visionamos o documentário biopic
Che Strano Chiamarsi Federico, que o colega e discípulo Ettore Scola
estreou em 2013.

 

    Manobras de diversão

 

   Julgo não estar me equivocando quando avalio que dos “quatro”
mosqueteiros que esgrimiram, lutaram e realizaram o neorrealismo,
o D’Artagnan terá sido aquele que, de modo mais expedito e eficaz,
recuperou do trauma provocado pelo esgotamento do paradigma. Talvez
por não ter sido um precursor, quiçá por ser o mais novo, na certa porque
não seria tão ortodoxo, o compagnons de route logrou reconfigurar seu
percurso temático, sua facies estilística, traçando nas fabulações da
delirante  opera póstera um verídico divisor de águas. Não surpreende
assim que tenha sido entronizado como o mais carismático e mais
consensual, agradando tanto ao heleno cinéfilo, requintado e seletivo, como
ao bárbaro povão de gostos duvidosos. Enfim, ele conseguiu ser audaz de
tal modo que se tornou o mais felliz e fellino dos cineastas transalpinos. .

 

   Sem que se possa aludir ao conceito de “corte epistemológico”, o
realizador abandonou  La strada dos cenários reais/naturais, Le Notti di
Cabiria dos enredos (neo)realistas/naturalistas e decidiu adentrar nos
estúdios (da Cinecittá), onde encenaria, artificiosa e ritualisticamente, suas
mirabolantes, simbólicas e abstratas fábulas. Efusivas manobras de
diversão fellinianas, no limbo do delírio e do caos, que atingem o ápice no
banho de luzes e de sombras que recobre 8 1/2 .

 

  À imagem do vate pessoano, o homo sapiens sapiens fellinianus passa a
ser um fingidor, sem deixar de ser verdadeiro.  Afinal, como muito bem
lembrou Jean Cocteau, “o poeta fala verdade mentindo.” E convém não
esquecer que as musas ensinam os artistas a mentirem. Eis o Fellini
autêntico e congenial, como se tivesse regressado aos primórdios da sua
iniciação criativa, aos lúdicos tempos em que, como ghost writer e
vinhetista do jornal satírico Marc’Aurelio, caricaturava situações e figuras
públicas, com destaque para as Storielle di Federico.     

 

  Destinado a nunca terminar

 

  Neste momento da Intervista, um repórter um tanto incauto não resistiria à
mesmice de indagarar qual dos filmes do maestro de Prova d’
orchestra (1978)é o seu preferido? Seria uma questão frívola, semelhante
aquela pergunta ridícula das entrevistas relâmpago, típicas da silly season,
com as celebridades instantâneas. Que filme dele, o senhor levaria para
uma ilha deserta ou salvaria do Apocalipse nuclear?

 

  De qualquer modo, especulo que se Kezich fosse “obrigado” a indicar seu
predileto, a escolha na certa recairia em La Dolce Vita (1960). Tanto mais
que se entregou ao lavoro de escrever o cronensaio Noi che  abbiamo fatto
La Dolce Vita, relato in loco dos seis meses de rodagens “de um filme
destinado a não terminar nunca”. Uma invenção tão (quint)essencial, que
espargiu as gotas da sua  agridoçura também nos campos do político, do
social e dos costumes.

 

   “Sem dúvida, La Dolce,… foi uma película que provocou súbitos
solavancos, ruidosas turbulências na sociedade italiana.” A título de
exemplo, ele recorda, os incidentes que esmaltaram de polêmica a
première, em fevereiro de 1960.

 

  “Na antestreia, em Milano, no Cinema Capitol, muita gente se concentrou
à porta, invetivando o filme com gritos agressivos, conclamando à censura.
Da plateia, projeção terminada, vozes iradas bradaram : “Basta, isto é
uma vergonha!” À saída, Marcello Mastroiani foi mimoseado com ditos
elogiosos tais como “velhaco, vagabundo e comunista” , lembra.

 

  No dia seguinte, uma multidão, dividida entre afetos e desafetos, se
concentrou à porta da sala. As autoridades ponderavam suspender a
exibição, alegando razões de segurança pública.  Receava-se mesmo que
La Dolce fosse condenado a uma amarga retirada da distribuição. Mas a
sessão se realizou e apesar do preço dos ingressos ter aumentado para mil
liras, a lotação esgotou. E a irada contestação viria a ser repudiada
pelo retumbante êxito de público e, acima de tudo, de crítica. Apesar do
farisaico patrulhamento, milhares de cinéfilos foram capazes de captar a
mensagem que, no cenário de uma praia inóspita, um anjo salvador tenta
comunicar a um atarantado Marcello Rubini ( Marcello Mastroiani). 
   
   Mas mudemos a água da nossa conversa. Sugeri então a Tullio que
viajassemos em direção às águas termais do Spa, onde o cineasta Guido
Anselmi (Marcello Mastroiani) se instala em demanda de cura para uma
existencial crise de criatividade. A encomenda de um filme está em risco de
naufragar, submersa no oceano turbulento de um caleidoscópio de
impulsos inconscientes, que ameaça encerrá-lo num labirinto entretecido de
hesitações, aporias e até tergiversações. Nesta obra superlativa, o que mais
me cativa é a capacidade de Fellini em “organizar o delírio”, perfilhando a
partitura de il maestro Pierre Boulez. 

 

  “8 ½ e a opera subsequente refletem as perplexidades sugeridas pela
terapia  a que Fellini se submeteu com um analista junguiano. Ele
aprofundou essas experiências, se inteirando das teorias de Carl Jung sobre
o Anima e o Animus, o papel dos arquétipos e do inconsciente coletivo.
Giulietta degli Spiriti (1965) drapeja como o filme estandarte dessa
intrépida nova rota da sua nave”, precisa.   
         
  

Há mar e amar
 

  “E como trafega la nave daarte cinematográfica italiana, em que águas,
tranquilas ou revoltas, navega?” Kezich atenua o otimismo. “Não vai nada
bem. Encontra-se ameaçada pela Televisão. Sabe que na Itália temos mais
de mil canais? É um exagero.”

 

  Na sua resposta, ele adverte que com o boom da TV, o Cinema
domesticou-se, as plateias são menos numerosas, as receitas diminuiram, o
novo mercado do vídeo não está compensando as quebras de faturação.
“Começa a haver só ecrã para filmes de grandes orçamentos. O mercado
está infestado por filmes descaradamente comerciais. E la Nave Va (1983),
por exemplo, é apenas a 27ª receita deste ano, na Itália. Em compensação,
está tendo êxito na Suiça, talvez porque lá não haja mar” , ironiza.

 

  Ou não fosse o mar um dos protagonistas onipresentes no imaginário do
almirante e de muitas de suas personagens. Pode-se mesmo falar em
atração marítima, mais precisamente, em nostalgia adriática, signo pujante
nos seus filmes de cariz “autobiográfico”, como I vitelloni e essa espécie de
sequela que é Amarcord (1973).  Nesta viagem retro a Rimini,
surpreendemos o donjuanesco Patacca (Nando Orfei) levando uma das
suas conquistas a ver o mar, espaço talismã propício para a deflagração
dos lampejos de uma lasciva sedução. 

 

    É à beira da praia que a ninfomaníaca Volpina (Josiane Tanzilli)
provoca os homens com seus trejeitos libidinosos. No leito do Adriático, no
doce embalo de um barco cavalgando as ondulações, Gradisca (Magali
Nöel) delira, lânguida, por um Amor que seja terno… enquanto dure, nas
ânsias do avistamento de  Rex, o macho paquete fascista.

 

  Sintetizando o modus vivendi da obra de seu biografado, Kezich cunhou a
expressão “nave felliniana”. Um navio de híbrido estilo, em que mesclando
sugestões barrocas e modernistas, há mar e (a)mar, há ir e voltar, posso
resumir, evocando o slogan  que  Alexandre O’Neill teve engenho e arte 
para poemar.

 

 

Danyel Guerra é natural da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro (Brasil).Tem uma licenciatura em História pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Escreveu e editou os livros 'Em Busca da Musa Clio' (2004), 'Amor, Città Aperta' (2008), 'O Céu sobre Berlin' (2009), 'Excitações Klimtorianas' (2012), 'O Apojo das Ninfas' e 'Oito e demy' (2014). No prelo está 'O Português do Cinemoda' (edição Douro Editorial).

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Paginação:

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