Cultura

PENSAR A LINGUAGEM POÉTICA – O ESTRANHAMENTO E A TEMÁTICA DO ESPANTO; A FUNÇÃO DA ARTE NA POESIA

Pensarmos a linguagem poética é, antes de tudo, reflectirmos sobre o “estranhamento”»i, esse jogo de significados diferentes que as palavras que compõem o poema nos provocam, nos despertam ‘encantamento’ e nos transportam para além de nós, enquanto meros leitores do simples texto prosaico e, inevitavelmente, no texto poético, nos espicaçam interesse em descobrir e conhecer o que existe por detrás das palavras, porque «Toda a poesia tem que ter uma surpresa, se não tiver, não é poesia: é papo furado»ii. Ou como nos diz ‘sobre o escrever’ o poeta e ensaísta brasileiro Joaquim Moncksiii «Escrever é um ato compulsivo, uma condenação. A poesia é o que mais me impressiona na dimensão humana ― a temática do espanto…».

 

A ilustrar-se este ‘espanto’ de Moncks ou aquele ‘estranhamento’ de Jean-François Lyotard, será que podemos dizer que a poesia é tudo e nada ao mesmo tempo? Se o primeiro nos diz que esta lúdica comunicabilidade provoca um jogo de significados diferentes a despertar o ‘encantamento’ que fomenta o interesse em descobrir o ‘novo’, ou seja, o que há por detrás da palavra poética, o segundo acrescenta e reforça que a actividade poética é um atrever-se «a tentar abrir alguma janela desse sótão de mistérios» no exercício do sentir poético.

 

Necessário se torna, por isso, falarmos do ‘estranhamento’ da linguagem no discurso poético como, também, questionar de que natureza é o entendimento ou não entendimento que a poesia provoca ao leitor. O ‘estranhamento’ (definido por Jean-François Lyotard) como sendo o “differend” em oposição ao consenso) é o efeito criado pela obra de arte literária que nos leva a distanciar, em relação ao senso comum, como apreendemos o mundo e a própria arte. É o ‘estranhamento’ ou ‘desfamiliarização’ que nos leva a reconhecer que existe uma outra linguagem ― a artística ― linguagem que nos permite entrar numa outra dimensão, só visível pelo olhar estético ou artístico. Isto é: pela linguagem literária (a linguagem diferente da usual) forma-se um universo imaginário ou ficcional que leva o leitor a fazer a apreensão do real pela imaginação. A esta fuga ao convencional chama-se arte literária ― o poeta, no emprego que faz da palavra poética distanciando-a do sentido usual da mesma, planta beleza no poema. 

 

A poesia é ela própria uma teia de significados não imune às tensões e conflitos de disputa pelos fabricadores da palavra poética. E por aqueles que dizem que a entendem e dela não percebem absolutamente nada. Porque, no seu contexto, a poesia apresenta uma multiplicidade de materiais simbólicos identificados com novas formas de dizer o que se pensa com outras palavras que não são aquelas a que o leitor comum está habituado a ouvir, a ler e a dizer.

 

Portanto, na contemporaneidade, a lógica da poesia (se é que ela tem alguma lógica!) não está mais naquele conceito do velho mundo clássico ― o do pentâmetro jâmbicoiv o do verso certinho na rima, o do número correcto de sílabas métricas e respectivo acento, o do significado presente na palavra deixada no verso. A poesia contemporânea esconde, escondendo-se no símbolo e é no que se esconde que ela é; procurando na verbalização uma prática original demarcando-se neste sentido de busca do banal que (ainda) se vê em poesia, ela faz acontecer a originalidade apurada no domínio versificatório.

 

A poesia actual é (devia ser) como um livro redondo, um círculo envolto por uma linha redonda. Alguém escreveu: «a clássica era formada por linhas lineares talhando o verso no livro à medida; a poesia, hoje, é como um livro envolto por uma linha redonda». O livro de poesia é um círculo formado por um conjunto de pontos internos que, a envolvê-los tem a tal linha redonda que em geometria se chama circunferência. E essa linha redonda, ‘a circunferência’, que envolve o conjunto de pontos internos, tem brechas, tem rachaduras, tem fendas, tem aberturas por onde entra a luz para desvendar na sombra a sua própria luz e trazê-la de volta ao entendimento.

 

Para o entendimento da palavra poética, ela precisa de se desocultar da sombra do símbolo; porém, afastando-se da prática do discurso quotidiano para nunca perder o valor estético, que é o que a define no domínio da arte poética, alicerçadamente literária. O modo do funcionamento da linguagem poética, porque ela não é puramente unívoca, propõe-nos a necessidade de a interpretar do ponto de vista das expressões que contêm duplo sentido «a sombra do símbolo que refere a dupla intencionalidade da linguagem» ― lembra-nos Ricoeurv. Esse livro redondo que hoje é a poesia, tem fendas na linha que envolve o círculo, tem desvios, tem significados ocultos pelos símbolos que levam o leitor a aguçar a visão e a mente, porque o que a palavra quer dizer naquilo que não está expresso, pode vir a ser entendido de outra maneira ― é como as ondas que chegam à praia vindas de longe na força oculta das marés; trazem sempre nova forma de abrir caminho pelo areal. E o poeta tem que ser o detective de si mesmo sabendo usar o “crime das palavras” ocultas pelo símbolo, para despertar no leitor a sagacidade do detective, que também tem dentro de si, e levá-lo a desvendar a luz oculta pela sombra trazendo-a ao conhecimento. A função do poeta é, pois, como se fosse o príncipe das trevas, lançar a sombra para salvar a luz, tornando-a, contudo, enganosa, dizendo com a palavra menos do que aquilo que pensa, para obrigar o leitor a pensar daquilo que lê, mais do que aquilo que está expresso. 

 

Impõe-se, pois, refletir sobre a interpretação dos textos poéticos para entender o significado da palavra poesia ― abrir a mente para os ‘significantes insignificáveis’ que vão muito além da linguagem comum quotidiana. Manoel de Barrosvi dizia-nos da inutilidade da poesia: «o poema é antes de tudo um inutensílio. / (…) é uma coisa que serve de nada o poema / enquanto vida houver. / Ninguém é pai de um poema sem morrer».

 

Ou seja, ao dizer que ela não serve para nada e a apontar-nos como sendo esta a principal característica da poesia, quer dizer-nos que ela se refere sempre a elementos invisíveis, significados de palavras que não se mostram como as que fazem parte do vocabulário quotidiano, consequentemente a sua descoberta é possível pela sagacidade do leitor e, bastas vezes, só depois de o poeta morrer, se debruça a crítica sobre a sua poesia.

 

Também para Leminskivii, essa ‘mistura de poeta com ex-monge e boémio’, embriagado por tudo o que o tocava, não era diferente quando se dispunha a pensar teoricamente sobre a função da poesia e o ofício de poeta, não como académico mas como “besta dos pinheirais” como ele se definia: «a poesia é um acto criador que não precisa de justificação para a razão de ser» e acrescentava «Eu acho que a poesia é um in-utensílio. A única razão de ser da poesia é que ela faz parte daquelas coisas inúteis da vida que não precisam de justificativa porque elas são a própria razão de ser da vida.»

 

A poesia faz parte daquelas coisas que não precisam de ter um ‘porquê’ mas deve ser exigente no efeito criativo ao nível das formas significantes, porque «para fazer uma arte revolucionária é preciso uma forma revolucionária» (Maiakovski)viii e o que há de revolucionário na poesia é a sua inutilidade, como nos dizem Manoel de Barros, Leminski e Haroldo de Campos, “brilhando além dos horizontes estreitos do útil, do prático e do lucro”, contrariando a pragmática do valor e do lucro que estão na origem das publicações, pois “a burguesia criou um universo onde todo o gesto tem que ser útil” (Leminski). 

 

Mas útil a quê e a quem? Aos empresários editores e livreiros, aos vendedores e compradores de tudo o que der lucro, delapidando na poesia o princípio do saber, o princípio da arte e do prazer do uso da linguagem, porque àqueles não interessa a arte, não interessa o efeito criativo do poeta, detestam o que se apresenta como novo, porque o que se apresenta como ‘novidade poética’ é visto como ameaça aos valores instituídos que são fonte de lucro. E os poderes deste mundo literário não suportam outras formas de inovação que vão além das dominantes, pois é nestas que vêem estabilidade financeira como se fosse um emblema que lhes garante o poder. Experimentar novas formas poéticas é algo maldito que ameaça a estabilidade dos bolsos dos editores-livreiros, principalmente duma multiplicidade de editoras independentes (as editoras de vãos-de-escada) que enxameiam e prejudicam o universo livreiro, e os verdadeiros poetas, com publicações, gritantemente aberrantes, a que chamam ‘poéticas’.

 

O poeta não se faz só nem é feito, apenas, com versinhos de amor, gastos e puídos nas mesmas formas entediantes de o escrever e exprimir. O poeta é movimento e tem o dever de denunciar as verdades absolutas que se escondem naquilo que tememos ― as margens malditas. Olhemos Platão que nunca deixou de escrever sob o estigma de “coisa estranha” do reino do irracional e da imaginação ― a poesia é o lugar da liberdade, sonho máximo do homem. Temos assim, que “o eu-poético é susceptível de todos os disfarces, de todas as máscaras e fantasias; o poeta pode fingir ser o que quiser” como Rimbaudix que exigia que a vida fosse também arte.

 

Há diferenças que demarcam o “eu poético” ou “sujeito poético” do “autor” ― o primeiro foi criado para expressar as ideias do segundo. Vejamos: sabemos que o texto poético deve apresentar características indispensáveis para que tal seja considerado ― a subjectividade, a emoção, o lirismo (…) e outras combinações linguísticas, quer ao nível dos sons e dos ritmos, quer ao nível dos significados. O texto poético é rico em figuras de estilo que, por vezes, dificultam a sua compreensão, dando ao texto a qualidade literária requerida. Então pergunta-se: onde está a afinidade entre o autor (aquele que escreve o poema) e o enunciador do poema (a voz que fala, que se expressa dentro do poema)? Yves Stallonix ao referir-se ao “eu lírico” dizia «o lirismo é a emanação de um “eu” que o romantismo gostava de confundir com a poesia do poeta, mas que pode apagar-se por detrás de uma das suas personagens.»

 

Embora haja entre um e outro, afinidades, há elementos que não se podem confundir “autor” é quem cria, o “eu poético (ou) sujeito poético” é o ser criado para expressar as emoções intuídas pelo autor do poema: diz-nos AGiesta, “quando o poeta se inquieta com as asperezas da vida / há sempre dentro de si um ‘outro’ / que respira o oxigénio do outro tempo / / umas vezes em desassossego / eleva-se até onde as sombras auguram mais luz / aí tenta respirar pondo entoação sadia na boca do poema.”xi

 

A discussão do que se escreve, do que se vê ou lê em poesia não é simples. Implica uma multiplicidade de pensamentos antecedidos por outras tantas questões. Não se pode perder, no que se lê, muito menos limitar a quem lê, a dimensão simbólica do texto poético, porque ele não é limitado no que significa, nem está prisioneiro de fronteiras do pensamento. 

 

(Exclui-se deste ensaio qualquer referência que vise o desprestígio ou obscurecimento da vulgar poesia escrita por poetas menores, que não provocam no leitor o ‘estranhamento’ de Viktor Chklovskixii ou o ‘espanto’ de Joaquim Monks.xiii)

 

E quando, na sua tentativa de interpretação se pede ‘ajuda a olhar’ não se pode confundir com ‘o dizer ao outro’ o que se supõe que lá esteja. A ‘ajuda’ tem apenas como função dar espaço para a pluralidade de olhares a explorar o texto. Acerca dos olhares e funções da ‘arte poética’ cabe aqui invocar Galeanoxiv numa história contada no seu Livro dos Abraços que se resume: «Diego não conhecia o mar. Um dia o pai levou-o para que o descobrisse. Quando o menino, depois de dobrada uma enorme duna, tinha o mar frente aos olhos, pasmou perante aquela imensidão de água e ficou, além de, sem palavras, extasiado. Quando recuperou a voz, simplesmente pediu ao pai: ajude-me a olhar». O sentimento de ‘espanto’ não se resume, apenas, à imensidão da água; tão-somente, é a emoção que naquele momento dificilmente se define. A poesia é emoção, o interesse no novo, é o tentar abrir a porta de um sótão de mistérios, é impressão estética produzida pelo poema.

 

Os poetas críticos (a partir da década de 1980) esboçam novos olhares, olhares ‘estranhos’, errantes (‘no sentido da deriva’ como nos diz Moncks), indeterminados (‘no sentido do não rígido, no sentido da palavra se não identificar de imediato com o objecto’), olhares mais ricos de possibilidades e aventuras. É o ‘esplêndido caos’ da palavra poética a dar-nos o sítio escuro de onde sai a luz como algo surpreendente e inesperado. Porque a poesia é algo que não foi criado para ter uma compreensão confortável; é como se ela fosse pertença do divino que se sabe que está em toda a parte, mas não se conhece embora se procure conhecer-se mas, ao mesmo tempo, se não deseje conhecer porque, conhecendo-se, morre-se e mata-se.

 

Equivale a dizer, se a poesia se entende de imediato na primeira leitura que se faz do poema, morre-se e mata-se a poesia. A poesia é uma caixinha de surpresas sem a chave certa para se abrir. Ela é o oráculo das perguntas imaginárias com respostas de difícil compreensão porque revelam enigmas ocultos.

 

Na poesia tem que haver algo que incomode, que desassossegue, que seja de difícil desenlace, que inquiete, que fascine pela busca da compreensão, que assuste interpretar porque é diferente do que é consensual, que ‘espante’ e, por isso mesmo, encontre e fomente o interesse em descobrir o ‘novo’ através de novos olhares. Só assim a poesia, consequentemente, a literatura, se mantém viva. O poema é um caminho de pedras com descobertas por fazer; um caminho de pedras a ultrapassar pela reflexão para o entendimento do poema, para nele podermos descobrir ‘as flores híbridas e formosas’ que se ocultam por detrás das metáforas. O poema é um caminho de silêncios e mistérios que nos tornará cativos da palavra no tempo da fruição.

 

O poema «é o rasgar de tecidos de sangue / o estuar de fogos híbridos / onde fulguram purpúreas luminosidades / num chão sem chão // é o gerar do verso / onde há corpos anónimos que estuam / amargamente no sangue que corre nas veias / do poeta / quando todos os dedos das mãos arqueadas seguram / a febre atentatória de escrever / o que vai na febre do pensamento.»xv

 

‘Estranhamento’ segundo Viktor Chklovskixvi, criador do conceito deste neologismo, é o efeito criador (neste caso literário) de distanciamento do modo comum, através da intencionalidade do artista. Isto é: o ‘estranhamento’ é o efeito criado pela obra de arte literária para nos distanciar (ou ‘estranhar’, ou ‘espantar’) em relação ao modo comum como apreendemos o objecto de arte ― isso vai permitir-nos entrar numa dimensão nova do ver ‘a coisa’ de outro modo, só visível pelo olhar estético ou artístico.

 

Segundo Chklovski, a finalidade do processo da arte, «consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O acto de percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que já se tornou’ não interessa à arte». Ou seja, a arte é um meio de sentir a mudança, o devir, a transformação, o «poder vir a ser aquilo, mas também vir a ser outra coisa», como nos diz Paulo Paes e, como nos diz Moncks, «a arte poética é aquilo que me impressiona, aquilo que me espanta» ― na poesia ‘isso aí é também isso ali’. Então, o ‘estranhamento’ para Chklovski «é o efeito criado pela obra de arte literária para nos distanciar (ou estranhar), em relação ao modo comum como apreendemos o mundo e a própria arte, o que nos permite entrar numa dimensão nova só visível pelo olhar estético ou artístico».

 

Depois destas explanações dos ensaístas atrás aludidos, cabe-nos perguntar: se nesse tudo e nesse nada ao mesmo tempo, que o poeta desenvolve com a palavra através do seu poder de escrita poética, diferente e única, mesmo parecendo, ao leitor, incompreensível o poema, «nenhuma leitura do poema é estéril: nem (mesmo) a de quem não o entende?»xvii. Quanto ao entendimento ou não entendimento que a poesia feita com arte provoca no leitor, a questão importante é determinar se a leitura, de quem não entende o poema, é ou não estéril pelo não entendimento que a palavra poética provoca no leitor, que rápido pode passar a não-leitor do poeta de cuja leitura nada entende. Então, o que resulta dessa leitura estéril de quem não entende o poema? É sabedoria ou falta de conhecimento? Sabedoria do poeta que trabalha o poema com o tal ‘estranhamento’ atrás referido, de tal ordem tão metaforicamente construído que só ele, poeta, o entende (e muito poucos dotados do poder de discernir o que essa leitura provoca, muitas vezes lido nas entrelinhas o que fica por dizer), ou falta é a de conhecimento do leitor que, não entendendo o poema, e demonstrando por A+B a razão do seu não-entendimento, se transforma em sabedoria também?! Num caso há sabedoria e arte e no outro há falta de conhecimento?

 

Controversa esta questão… pela controvérsia criada é importante que se equacione se, no poeta, há sabedoria porque trabalha o poema de ordem a provocar no leitor reacções tais que o levam a decifrar, pela leitura, pelo ‘ler um poema’, se este acto do ‘ler um poema’ é distinto do ler outro texto qualquer que não seja poema, ou deixa de haver sabedoria no leitor, por não ser capaz de demonstrar que um texto é ‘um poema’ e o outro é um ‘não-poema’? Esta controvérsia projecta-nos para o não menos delicado capítulo que segue, chamado ‘o poema e o não-poema’.

 

Notas

 

i Jean-François Lyotard, filósofo francês, séc XX, na discussão sobre a pós-modernidade, perpectivou uma ruptura com a modernidade, propondo uma leitura pós-moderna no domínio do conhecimento, da ética, da política e da estética.

 

ii José Paulo Paes, crítico literário e ensaísta brasileiro em Rios Electrónica, Revista Científica da FASETE, Ano 1, n.º 01, Agosto 2007.

 

iii Joaquim Monks, O Exercício do Sentir Poético – OFICINA DO VERSO, Vol.1, EVANGRAF, Porto Alegre, 2016.

 

iv Pentâmetro jâmbico (ou iâmbico) é um tipo de métrica utilizado em poesia (e em drama). Descreve um determinado ritmo que as palavras estabelecem em cada verso, medindo-se esse ritmo em pequenos grupos de sílabas ou “pés”. O jâmbico ― descreve o tipo de “pé” utilizado; o pentâmetro – diz-nos que um verso tem cinco “pés”. Portanto, o pentâmetro jâmbico é um verso composto por cinco pares de sílabas curtas/longas (ou) átonas/tónicas. Note-se que, se este padrão fosse invertido, construindo-se um verso de cinco pares longo/curto (ou) tónica/átona (não acentuada), esse verso chamar-se-ia pentâmetro trocaico, porque troquéu” (DUM-de) é o oposto de um “jambo” (de-DUM).

 

V Paul Ricoeur era um dos mais importantes filósofos franceses do pós-guerra e abordou temas como a memória e a história, o ser e a acção, a utopia ou o perdão.

 

vi Manoel de Barros, poeta brasileiro do séc XX pertenceu à Geração de 45 e ao pós-Modernismo Brasileiro.

 

vii Paulo Leminski, poeta marginal e crítico literário brasileiro, inventou um estilo próprio de escrita, com recurso a trocadilhos sob a influência do haicai, destacando-se pela concisão objectiva de poemas curtos.

 

viii Vladimir Maiakovski, também chamado de “o poeta da Revolução”, foi um poetadramaturgo e teórico russo, frequentemente citado como um dos maiores poetas do século XX, ao lado de Ezra Pound e T.S. Eliot, bem como “o maior poeta do futurismo“.

 

ix Arthur Rimbaud (18541891) foi um poeta francês. Produziu as suas obras mais famosas quando ainda era adolescente, sendo descrito por Paul James, à época, como ‘um jovem Shakespeare’. Como parte do movimento decadente, Rimbaud influenciou a literatura, a música e a arte modernas. Considera-o a crítica um dos máximos representantes do simbolismo. Era conhecido por sua fama de libertino e por uma alma inquieta, viajando de forma intensiva por três continentes antes de morrer de um câncer aos 37 anos de idade.

 

X Escritor francês e professor de literatura, humanidades e arte na Universidade de Toulon e, desde 2018, presidente do Comité de Toulon et Var de la Dante. É autor de “Os Géneros Literários – Narrativa, Teatro e Poesia”, obra onde o leitor encontrará os últimos desenvolvimentos no campo da renovação das formas literárias.

 

xi Alvaro Giesta in “DA VOZ E DAS PALAVRAS NA TEORIA DO POEMA” (inéditos).

 

xii “A Arte como processo” ou “A Arte como procedimento”, artigo publicado em português na colectânea “Teoria da Literatura: Formalistas Russos”, no Brasil em 1971 e em Lisboa em 1999.

 

xiii Joaquim Moncks (Ibidem).

 

xiv Eduardo Galeano, poeta e escritor uruguaio, autor de várias obras entre as quais O Livro dos Abraços, é uma coleção de histórias curtas e muitas vezes líricas, apresentando as suas visões em relação a temas diversos como emoções, arte, política e valores.  

 

xv Alvaro Giesta in CONVERGÊNCIAS, livro de poesia inédito

 

xvi Viktor Borisovich Chklovski fundou a Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética, um dos principais grupos do Círculo Linguístico de Moscovo que influenciou autores como Bertolt Brecht, dentre outros estudiosos e cineastas de renome. Crítico literário, escritor e cenógrafo, é considerado por muitos o pai do formalismo russo. Chklovski cunhou e discutiu em seus textos o conceito de ostranenie, que pode ser traduzido como estranhamento, singularização ou desfamiliarização.

 

xvii Ángel Crespo in OSCURO: CLARO de El ave em su aire.

 

 

Alvaro Giesta é nome literário, (Foz Côa, 1950). Escreve poesia, ficção e ensaio. É editor gráfico e coordenador literário. É membro do PEN Clube Português, Académico da ALA, em Portugal, Académico da ALTM, em Trás-os-Montes, sócio da Associação Portuguesa de Escritores. Viveu em Angola entre duas guerras – a colonial e a civil – entre 61 e 75. Autodidacta, por definição, é a partir do ano 2000 que desenvolve uma maior actividade literária em vários sítios da internet. Tem poesia traduzida em castelhano, galego, chileno, mexicano e romeno.

Livros publicadas: 13 de poesia e 1 de contos; Livros a publicar Pascoaes e a Saudade, ensaio e Todas as folhas têm chão, Romance.

Em coautoria participou em mais de 40 antologias de poesia e conto em Portugal, Brasil, Chile, México e Roménia.

Concebeu e fundou em 2013 a revista literária impressa “A Chama” de que foi editor e director até 2015, onde divulgou mais de 200 autores.

Concebeu sob a égide desta revista, a Colectânea Literária de Autores IDEÁRIOS, que coordena e edita; nas duas edições já publicadas (2019 e 2020) publicou inéditos de 29 e 24 autores, respectivamente. Prevê editar a 3.ª edição ainda em 2021 para lançamento em Março de 2022.

Tem colaboração Literária e Jornalística independente em vários jornais e revistas literárias, no país e no estrangeiro, em poesia, ensaio e narrativa, nomeadamente na BIRD, revista literária online nascida sob a égide da Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, onde durante 2 anos escreveu uma coluna semanal sobre ensaio e crónica.

  

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